Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Джеффрис Стюарт

Разворачивая камеру, лидер повстанцев не только переносит взгляд Запада на него самого и ставит проблему самооценки репортера, но и уничтожает его положение постороннего наблюдателя, якобы объективно и непредвзято фиксирующего чужую войну, хотя на самом деле его вопросы не только демонстрируют, на чьей он стороне, но и, что еще хуже, показывают, что он совершенно неверно истолковывает своего собеседника. В этой сцене в художественной форме представлена гегелевская диалектика господина и раба, в которой раб знает об угнетателе больше, чем угнетатель — о своем рабе. А о конкретной борьбе угнетенных угнетатель просто не знает ничего.

В 1975-м эта сцена выглядела особенно остро. В этом году закончилась поражением колониальная война США во Вьетнаме, тогда же Португалия признала независимость двух своих бывших колоний, Мозамбика и Анголы. Три года спустя палестинский интеллектуал Эдвард Саид опубликовал книгу Ориентализм, в которой говорилось, что Запад искусственно создал культурную концепцию «Востока». Это позволило европейцам подавлять желание народов Ближнего Востока, Индийского субконтинента,

Азии в целом и даже Африки выражать и представлять себя отдельными народами и культурами, подчиняя их вместо этого искажающей концепции, предназначенной оправдывать имперское правление: «Например, считается, что арабы ездят на верблюдах, что все они террористы, что у них нос крючком, что они продажные распутники, а их незаслуженное богатство — это оскорбление подлинной цивилизации. Всегда существует соблазн считать, что, хотя западных потребителей — численное меньшинство, именно им предназначено судьбой либо владеть большей частью мировых ресурсов, либо потреблять их (или же — то и другое вместе). Почему? Потому что они, в отличие от восточного человека, являются настоящими людьми» [104] .

104

Саид Э. Ориентализм. СПб.: Русский Мiръ, 2006. С. 169–170.

Что касается Чада, то он получил независимость от Франции в 1960 году после сорока лет колониального правления, а к 1975-му там уже более десяти лет шла затяжная гражданская война, освещать которую, как мы можем предположить, Дэвида Локка отправило одно из западных СМИ. Когда камера поворачивается к Локку, она показывает то, что лидер повстанцев знал всё это время: там никого нет. Обращение взгляда камеры назад, на Локка, превращает его не в камень, а в пустоту. Вчерашний господин, не раб, цивилизованный человек среди мнимых варваров — исчезает. Это перекликается с тем, что коллеги Локка в Лондоне видят позже, просматривая его пленки, когда отдают дань уважения своему мертвому другу. Один из них говорит, что у Локка была «своего рода отстраненность», «талант к наблюдению. Он всегда наблюдал, всегда замечал». У него была «честность». Она сочеталась с его «объективностью», с его «контролем над жизнью. Он всегда контролировал происходящее».

Когда Антониони рассказывал в интервью о фильме, он утверждал, что Профессия: репортер — об ошибочности «мифа об объективности» и что «притворяясь объективным, вы аннулируете себя. Какой тогда смысл в жизни?» То самое самообнуление, которое считается принципом объективной журналистики, становится пороком.

Когда Локк видит возможность стать Робертсоном и сбежать от самого себя, он делает это, потому что покойник был путешественником, свободным гулякой, проживающим жизнь такой, какой она ему дается, без обязательств. То есть мечта Локка в том, чтобы отправиться в плавание даже более свободное, чем то, в котором он был раньше. И, приняв эту идентичность, он путешествует по Европе и Африке, заводит интрижку с безымянной молодой студенткой-архитектором (которую играет Мария Шнайдер), так же, как он, свободно плывущей по волнам западной жизни. «От чего ты бежишь?» — спрашивает она его, когда они пересекают пыльную равнину в большом американском кабриолете. Он предлагает ей оглянуться. Всё, что она видит, это убегающую позади нее дорогу, и она смеется. Как сказал в рецензии Роджер Эберт, Локк «бежит не от чего-то и не к чему-то. Он просто находится в движении. В фильме множество сцен с населяющими пустые города людьми, у которых масса свободного времени» [105] . Так Антониони характеризует декадентского постмодернистского жителя Запада — человека, который просто находится в движении, лишен реальных обязательств, отстранен и скучает. Его враг — не более чем падение нравов.

105

Ebert R. Lost in the Emptiness (review of «The Passenger»). 10 November 2005 // rogerebert.com

Но свобода, которую, как думает Локк, он обрел, став Робертсоном, иллюзорна. Оказывается, человек, личность которого украл Локк, не был свободным гулякой, как он представлялся, а был подпольным торговцем оружием, снабжавшим им повстанцев для свержения их колониальных хозяев. В сценарии (Антониони, Марк Пепло и Питер Воллен) Робертсон описан как офицер, дезертировавший из британской армии в Кении, чтобы помочь африканцам в их постколониальной политической борьбе. Как сказал один проницательный критик, «Робертсон — революционер, который вовлечен, который участвует, действует, готов сражаться. Локк вооружен диктофоном Uher, Робертсон — пистолетом Walther» [106] .

106

Price T. Michelangelo Antonioni: The Truth about «The Passenger» // Senses of Cinema 74 (March 2015).

Вначале некоторые критики предположили, что [английское] название фильма намекает на женщину на пассажирском сиденье, но на деле пассажиром в этом фильме является Локк, пытающийся присвоить чужую личность, эксплуатирующий африканцев, чтобы получить видеоматериалы для развлечения досужих зевак, — занятие, не сильно отличающееся от того, чем занимались его предки.

Но что особенно поразительно, так это то, что картина включает в себя сцену, когда камера оказывается направлена на самого Микеланджело Антониони,

что можно было бы расшифровать как эпизод маоистской самокритики. Незадолго перед Репортером он снял по заказу итальянского телевидения — и при участии правительства Мао Цзэдуна — документальный фильм о Китае. В Чжун Го (1972) Антониони наслаждался длинными сценами (длительность фильма — три с половиной часа), в которых камера просто наблюдала за группами людей, занятых различными видами деятельности: упражнениями тай-чи в Пекинском парке, операцией кесарева сечения, во время которой вместо наркоза женщине делают иглоукалывание, получасовым любованием ловкостью уличных канатоходцев, акробатов и жонглеров.

Результат вызвал одобрение западной критики: Джон Д. О’Коннор из The New York Times, например, назвал фильм «захватывающим визуально» и снятым с такой «степенью изощренности, которая, кажется, выходит за рамки возможностей или способностей большинства документалистов американского телевидения», отметив также «хладнокровную объективность режиссера по отношению к своему объекту» [107] .

Но эта хладнокровная объективность вовсе не обрадовала китайские власти, которые ожидали, что режиссер снимет по их заказу пропагандистский рекламный фильм. В результате Чжун Го был запрещен к прокату в Китае, а Антониони стал объектом пропагандистской кампании по разоблачению. Расклеенные в Пекине плакаты изображали лицо режиссера, усеянное свастиками; в тексте его клеймили лакеем Бенито Муссолини и советского лидера Леонида Брежнева. В его родной Италии фильм вызвал осуждение коммунистической партии, а во время показа картины на Венецианском кинофестивале 1973 года полиции приходилось сдерживать огромные толпы протестующих.

107

O’Connor J. J. Television // The New York Times. 8 January 1973.

Западные интеллектуалы, в свою очередь, высказали свои претензии. Умберто Эко написал эссе о том, как трудно быть Марко Поло в Китае, — Антониони несколько раз сравнивает себя в фильме с итальянским купцом и путешественником XIII века [108] . Сьюзен Сонтаг написала, что понимает, почему власти Китая сочли фильм высокомерно-снисходительным: в нем предложен западный взгляд на китайскую революцию, очерняющий ее достижения. Революция здесь трактована как нечто просто прекрасное — тем самым разрушен здоровый революционный образ народа, который, по мысли китайского руководства, должен был захватить Антониони.

108

См.: Eco U. De Interpretatione, or the Difficulty of Being Marco Polo // Film Quarterly. Vol. 30. No. 4 (1977).

Например, когда группы китайских туристов на площади Тяньаньмэнь делают снимки на память, власти считают, что этот ритуал отражает реальность «их глубоких революционных чувств». Антониони, согласно их утверждениям, разрушает эту реальность и прерывает повествование. Они выступили с заявлением, осуждающим его проект: «Но, явившись с тайными плохими намерениями, Антониони, вместо того чтобы показать эту реальность, снимает только одежду, движения и выражения лиц людей: вот чьи-то взъерошенные волосы; там люди уставились на что-то, ослепленные бьющим в их глаза солнцем». Западное расчленение реальности, разрушение идентичности оказалось невыносимо для китайских властей. Сонтаг писала в Мире изображений в 1977 году: «Китайцы не хотят, чтобы фотографии несли большой смысл и были очень интересными. Они не хотят смотреть на мир под необычным углом, открывать новые темы. Фотографии должны показывать то, что уже описано. <…> Сегодня в Китае признаются только две реальности. Мы видим реальность неизбежно плюралистической и потому интересной. В Китае относительно того, что определяется как спорный вопрос, существуют только две „линии“, правильная и неправильная» [109] .

109

Сонтаг С. О фотографии. С. 225.

Является ли это отражением той реальности, которая существовала в маоистском Китае, как минимум спорно: Сонтаг продемонстрировала свой западный взгляд на этот вопрос так же, как и Антониони. И всё же одним из выводов из ее анализа может быть то, что в мире постмодерна реальность — если таковая существует — стала безнадежно множественной, стала вопросом власти и сдвигающейся перспективы.

Атака китайских властей глубоко ранила Антониони, он возмущался в одном из интервью: «Меня обвиняют в том, что я фашист! Я воевал с фашистами! Я хочу, чтобы китайцы знали вот что: во время [Второй мировой войны] я был приговорен к смерти как член Сопротивления! Я был на другой стороне! Я должен сказать это раз и навсегда, потому что так не может продолжаться, чтобы эти люди продолжали оскорблять меня подобным образом» [110] . Антониони раздражало то же самое, что раздражает как-бы-шамана в его Репортере: он был оболган взглядом отличного от него человека.

110

Цит. по: Bachmann G. Antonioni after China: Art versus Science // Film Quarterly. Vol. 28. No. 4 (Summer 1975). Р. 26 ff.