Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами
Шрифт:
Начальникам расчетов вручили секундомеры, чтобы они засекали, сколько времени нужно будет, чтобы добраться до места пожара. Но они теряли или ломали их и представляли цифры, которые показывали их в лучшем свете, чем на самом деле. Таким образом, консультанты из RAND использовали упрощенные модели для анализа некорректных данных. В результате в 1972 году RAND рекомендовала распустить тринадцать пожарных бригад, в том числе закрыть несколько депо в Южном Бронксе. Аналитики также рекомендовали открыть семь новых, в том числе в пригородных районах Статен-Айленда и Северного Бронкса. Флуд спросил аналитиков RAND, как получилось, что их модель рекомендует закрыть одно из самых загруженных пожарных депо в городе: «Они показывали мне множество уравнений и говорили о том, насколько согласованными были коэффициенты детерминации и тому подобное. Фактически же их ответ гласил: Король не голый, потому что наши расчеты говорят нам, что он должен быть одет» [185] .
185
См.: Ambinder M. The Fires This Time: Joe Flood on Managing New York City (interview) // Atlantic. 13 May 2010.
RAND
Но, как и в случае с Бронксом, возникла проблема достоверности данных. В Менеджерах войны Дуглас Киннард цитирует армейских генералов, которые не доверяли полученным данным. «У меня был один командир дивизии, отчетам которого я никогда не верил и не доверял, — сказал один из них. — Масштаб фальсификаций был черным пятном на чести американской армии» [186] . Задолго до эры фейковых новостей данные, предоставляемые медиа и даже те, что ложились на стол президенту Линдону Джонсону, были скорее симулякром транспарентности, чем отражением действительности. И всё же по мере того, как Америка всё глубже погружалась в войну, Уэстморленд всё больше полагался на коэффициенты потерь, чтобы удовлетворить свою жажду данных.
186
Kinnard D. The War Managers. Annapolis, MD: Naval Institute, 2014. Р. 75.
Если в постмодернизме и есть что-то существенное, то это противостояние модернистским мифам о холодной объективности данных — или тому, что Жан-Франсуа Лиотар называл языковой игрой эффективности. Мэр Линдси и начальник пожарной охраны О’Хаган стремились покончить с Таммани-холлом [187] , респектабельным обществом, управлявшим администрацией Нью-Йорка под патронажем демократов, и заменить его рациональным государственным управлением. Когда в начале 1970-х Линдси хотел сократить городской бюджет и предложил О’Хагану выступить с предложениями, казалось, был смысл нанять аналитиков из RAND, чтобы они выяснили, что пойдет под топор.
187
Таммани-холл — политическое общество Демократической партии США в Нью-Йорке, действовавшее с 1790-х по 1960-е годы и контролировавшее выдвижение кандидатов и патронаж в Манхэттене с 1854 по 1934 год. — Примеч. пер.
Однако в конечном счете модели RAND стали жертвой того, что технократия должна была предотвратить, — политических предпочтений. Вначале рекомендации RAND не нуждались в манипуляциях — они предлагали именно то, что политики хотели услышать, без всякой подсказки. Однако по мере того, как объемы сокращений нарастали, модели начали рекомендовать закрытие пожарных депо во всех более богатых и политически активных районах. Это было неприемлемо для О’Хагана, который имел хорошие связи в демократических клубах Бруклина и Квинса.
Вышедший на пенсию начальник пожарной охраны Элмер Чапман, руководивший отделом планирования и оперативных исследований пожарного департамента, рассказал Джо Флуду, что, вместо того чтобы следовать рекомендациям математических моделей, руководители просто пролистали списки кандидатов на закрытие пожарных бригад или участков, расположенных в более бедных районах, и выбрали для закрытия именно их, а не те, на которые указывали бесстрастные данные: «Голоса людей из этих [более бедных] кварталов звучали слишком тихо» [188] .
188
Flood J. Why the Bronx Burned.
В результате более бедные кварталы начали гореть. В течение следующего десятилетия по Нью-Йорку прокатилась серия пожаров, в результате которых свои дома были вынуждены покинуть более 600 000 человек, и всё благодаря
189
Kinnard D. The War Managers. Р. 75.
Постмодерн возник из руин рухнувшего модерна. Именно в этом Бронксе, сгоревшем и разрушенном, зародился хип-хоп, создавший искусство из хлама, развалин, аэрозольных баллончиков и старых пластинок. Чак Ди, один из основателей Public Enemy, вспомнил, что хип-хоп родился, когда бедная молодежь Южного Бронкса «начала посматривать на старые вертушки и говорить: „Может быть, мы действительно сможем делать музыку из пластинок, которые валяются тут вокруг“, и они сделали нечто из ничего».
Не совсем из ничего. Изначально хип-хоп-музыканты заимствовали замкнутые отрывки треков (семплы) из фанка, джаза и соула и трансформировали их. Например, первый хип-хоп-сингл Rapper’s Delight группы Sugarhill Gang ничего бы не стоил, если бы в нем не была использована переработанная басовая партия из Good Times Шика и не было семплирования из песни дэнс-группы Love De-Luxe With Hawkshaw’s Discophonia Here Comes That Sound Again. Как панки, которые, как выразился Дик Хебдидж, «использовали <…> предметы гардероба, помещая их в символический ансамбль, который служил для того, чтобы стереть или ниспровергнуть их первоначальные прямые значения», хип-хоп-музыканты брали исходный материал везде и отовсюду, иногда разрушая, а иногда и оказывая дань уважения музыке, которую они цитировали в результате [190] .
190
Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. Р. 104.
Ортодоксальная история хип-хопа считает датой его рождения 11 августа 1973 года, а местом — общий зал многоэтажного жилого дома на Седжвик-авеню 1520 в Бронксе. Именно там Клайв Кэмпбелл, более известный как DJ Кул Герк, провел вечеринку «Снова в школу» для своей сестры Синди. Входной билет стоил двадцать пять центов для девочек и пятьдесят центов для мальчиков, что делало мероприятие доступным для подростков с низкими доходами. Поразительным также было то, что на вечеринке не играла музыка диско, которая ассоциировалась с дорогостоящими входными билетами и более состоятельными, скорее белыми, посетителями клубов. Вместо этого DJ Кул ставил эклектичную, неотразимо танцевальную музыку, в том числе Sex Machine Джеймса Брауна, Pick Up the Pieces от Average White Band и Listen to Me Бэби Хьюэ. Он провел несколько месяцев, экспериментируя с двумя вертушками, микшером и двумя копиями одних и тех же двенадцатидюймовых виниловых синглов, чтобы разработать новую технику, включающую, по его словам, «проигрывание безумных грувов в начале или в середине песни». В этот момент, который называется брейк, вокал останавливается, но ритм продолжается. Герк отметил на пластинке точки начала и конца брейка мелом, так что он мог легко повторять брейк, вращая пластинку руками и не переставляя тонарма. Он играл брейк-бит на одной пластинке, затем перекидывал ее на другую вертушку и играл ту же партию. Такое расширение брейк-битов стало популярным, особенно среди би-мальчиков и би-девочек [191] , танцоров брейка, которые любили эту музыку, потому что она давала им возможность продемонстрировать свои навыки.
191
Представители би-боинга (B-boying) — соревновательного танца афродиаспор, возникшего в Бронксе, штат Нью-Йорк, в начале 1970-х годов. Широко известен как брейк-данс. — Примеч. науч. ред.
Уроженец ямайки Герк притащил на этот джем в Бронксе доставшуюся ему в наследство карибскую звуковую систему. Она состояла из двух вертушек, гитарного усилителя и огромных колонок.
С лета 1973 года вечеринки DJ Кул Герка в клубах, танцевальных залах и даже в парках стали традицией выходных дней для детей Южного Бронкса. Партнером Герка был MC (или Эм-си, от английского Master of Ceremonies) по имени Коко (или Кокс) Ла Рок, представлявший музыку речитативом, манера, которую пионеры звуковых систем Ямайки называли тостингом. Апроприация тостинга МС из Бронкса стала основой поэзии битов в рэпе. Мотивирующие тостинги Кока Ла Рока, такие как To the beat y’all! И Rock on my mellow!, превратились в священные заповеди хип-хопа, почитаемые верующими и бесконечно цитируемыми.