Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами
Шрифт:
Йельский профессор антропологии и исследователь афроамериканской культуры Джон Ф. Швед утверждает, что истоки рэпа уходят корнями в различные афроамериканские традиции, скандирование в сквер-дансе, бибоп и даже к речам великих афроамериканских ораторов, таких как доктор Мартин Лютер Кинг-младший и Малкольм Икс, тогда как поэзия афроамериканских поэтов, таких как Амири Барака, Гил Скотт-Херон и Стэнли Крауч, послужила мостом к созданию МС и рэпа. С самого начала исполнители хип-хопа брали уроки у прошлого и высоко чтили тех, чьи работы они присваивали и цитировали [192] .
192
См.: Szwed J. F. The Real Old School in Crossovers: Essays on Race, Music, and American Culture. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2005.
Среди
Бамбаатаа вырос в семье ямайских и барбадосских иммигрантов, с детства впитав радикальную критику белого американского общества благодаря матери и дяде, которые постоянно спорили по поводу политики черного освободительного движения. Его родным домом был Bronx River Houses, комплекс многоэтажек, построенных в 1951 году для предоставления временного жилья семьям рабочих, среди которых были и родители многих отцов-основателей хип-хопа. Еще мальчиком он стал членом группировки Black Spades, а с возрастом пробился там наверх и возглавил подразделение, ставшее самой большой бандой в городе. Но после поездки в Африку Бамбаатаа вернулся в Бронкс совершенно другим человеком, сменив имя и отвернувшись от своих прежних друзей из бандитской жизни.
Бамбаатаа был поражен британским фильмом Зулусы (1964), повествующим об обороне миссии Рорк-Дрифт, известной также как «битва за брод Рорк», когда 150 британских солдат отбили три атаки значительно превосходившей их по численности армии из 4000 зулусов во главе с королем Кетчвайо каМпанде. Но хотя мнения критиков о фильме разделились (одни сочли его апологетикой империализма и расизма, другие увидели в нем обвинение британского колониализма), Бамбаатаа впечатлил мощный образ черной солидарности.
В 1974 году Бамбаатаа основал Zulu Nation, коллектив диджеев, танцоров и художников граффити, которые, как выразился Нельсон Джордж, «выполнял ту же роль черного братства, которую в городской культуре играют банды, при этом не обращаясь к преступности и насилию» [193] . Вместе с этим коллективом он пытался воссоздать то, что увидел на экране в Зулусах и наблюдал в тех африканских общинах, которые посетил. Вдохновленный Герком и эклектичной коллекцией пластинок своей матери, он устроился диджеем в общественный центр Bronx River Houses и стал выступать на вечеринках и в школах Бронкса. На этих вечеринках часто устраивались битвы диджеев. Если Бамбаатаа иногда и имел преимущество в этих баталиях, то отчасти потому, что у него был более широкий плей-лист — он брал семплы из карибской сока, африканских ритмов и даже из немецкой электронной музыки.
193
Nelson G. Hip Hop… Р. 18.
Но он не обладал таким же артистическим мастерством, как его соперник, Грандмастер Флэш (он же Джозеф Сэддлер), который крутил пластинки, стоя спиной к вертушкам, и использовал ноги, изобретатель двух ключевых движений хип-хопа: «вставки фраз», или теории клока (часов), когда проигрывание короткого отрывка, например звуков духовых (так называемых стэбов), на одном проигрывателе сопровождалось воспроизведением той же песни на другом; и брейк спиннинга, или теории быстрого микширования, — попеременное вращение обеих записей назад, чтобы повторять одну и ту же фразу снова и снова. Таким образом, Флэш усовершенствовал технику, разработанную Великим Волшебником Теодором (также известным как Теодор Ливингстон), который, как считается, изобрел скретчинг: вращение виниловой пластинки вперед и назад на проигрывателе для воспроизведения ударных или ритмических звуков. Теодор обнаружил, что проигрыватель виниловых пластинок Technics SL-1200 1972 года продолжал вращаться с правильной скоростью, даже если диджей покачивал пластинку взад и вперед пальцами. Такие ручные манипуляции были и остаются ключевыми приемами музыки хип-хопа; но к началу 1980-х годов компьютеризированные устройства сделали семплинг
Не имело значения, что для некоторых критиков подобная апроприация выглядела художественной некрофилией. Это была постмодернистская стилизация сродни цитатам из прошлых эпох в постмодернистской архитектуре. Задолго до хип-хопа французский антрополог Клод Леви-Стросс называл такой способ творческой работы «бриколажем». «Бриколер, — писал он в книге Неприрученная мысль в 1962 году, — способен выполнить огромное число разнообразных задач <…> и правило игры всегда состоит в том, чтобы устраиваться с помощью „подручных средств“» [194] . Леви-Стросс не мог предвидеть, что P. M. Dawn семплирует отрывки из песни True нью-вейв группы Spandau Ballet в своей песне Set Adrift on Memory Bliss или Notorious B. I. G. использует семплы I’m Coming Out Дайаны Росс для своей Mo Money Mo Problems; но он вполне мог бы рассматривать оба случая как подтверждение своего тезиса.
194
Леви-Строс К. Тотемизм сегодня. Неприрученная мысль. М.: Академический Проект, 2008. С. 169.
Апроприация хип-хопом чужой музыки была частью более широкой постмодернистской революции, которая включала в себя ниспровержение мифов об авторстве, своем «я», прогрессе, наследии, предназначении и судьбе в пользу новой парадигмы, описанной французско-болгарским теоретиком Юлией Кристевой как интертекстуальность, посредством которой «любой текст — это поглощение и преобразование другого» [195] .
Всё это может быть так, но вряд ли это было бы эффективной юридической защитой, скажем, от судебного иска Гилберта О’Салливана против рэпера и диджея Биза Марки за то, что он не выкупил права на семпл хита 1972 года Alone Again (Naturally) для своей песни 1991 года Alone Again. О’Салливан убедил Warner Brothers отозвать все тиражи и прекратить продажу альбома, на котором появилась эта песня, до тех пор, пока семпл не был удален. Если постмодернизм собирался подрывать нормы бизнеса, неолиберализм собирался пролистать свою визитницу и нанять юриста, чтобы запретить постмодернистское творческое цитирование и присвоение.
195
См.: Kristeva J. World, Dialogue and Novel // The Kristeva Reader / T. Moi, ed. New York: Columbia University Press, 1986. Р. 37.
Иск О’Салливана к Бизу Марки вызвал ужас в хип-хоп-сообществе, став препятствием для дальнейших проявлений такой неистовой креативности, которую демонстрировали Public Enemy в начале своего творчества. Теперь, в конце восьмидесятых, когда музыка стала глобальной индустрией, пишет Джордж, звезды хип-хопа, такие как MC Hammer, Coolio и Puff Daddy, альбомы которых расходились миллионными тиражами, платили за право использования тем музыкантам, которых они семплировали, и в результате превратили старые каталоги записей ритм-н-блюза в золотую жилу [196] . Неолиберализм нашел способ монетизировать хип-хоп. На самом деле сам хип-хоп был еще более прибыльным, так как он сам создал бэк-каталог, который можно было разграбить.
196
George N. Hip Hop America. Р. 95.
С появлением хип-хопа в Бронксе появился и новый вид изобразительного искусства. В 1970-х годах стоявшие в отстойнике на East 180th Street Yard в Южном Бронксе вагоны метро превратились в чистые холсты, а созданные на их бортах работы разъехались по всему городу как передвижная выставка. Первоначально ученики средней школы De Witt Clinton рисовали на них из баллончиков с краской то, что стало известно как «теги» — клички или псевдонимы уличных художников — огромные, раскрашенные как произведения искусства буквы. Одним из первых таких художников был ученик школы Клинтона Лонни Вуд, чей псевдоним Phase 2 объехал все станции метро.