Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Джеффрис Стюарт

По мере того как британское государство минимизировало себя в соответствии с неолиберальными принципами, публичные пространства исчезали. Общественные площади и парки начали вытесняться, как это было в Лос-Анджелесе Майка Дэвиса, псевдообщественными пространствами — площадями, парками и улицами, которые были как бы общедоступными, но на самом деле принадлежали застройщикам и их частными инвесторам и находились под контролем частных охранных фирм — в то время как местные власти, испытывающие нехватку денежных средств, уже не пытались создавать или содержать собственные общественные пространства [212] .

212

См.: Garrett B. L. Explore Everything: Place-Hacking the City. London: Verso, 2013.

Вместо модернистской башни и общественного пространства Лондон получил на

спорном месте постмодернистский торт под названием № 1 Poultry. Питер Гарт Палумбо, застройщик и коллекционер произведений искусства, сделал заказ архитектору Джеймсу Стирлингу, который отстаивал модернистский проект Миса ван дер Роэ. Облицованное розово-желтым известняком, эклектичное здание, похожее на торт, корабль, комод и подводную лодку, было завершено в 1997 году. Принц Чарльз сказал, что это выглядит «как старая ламповая радиола 1930-х годов». Читатели журнала Time Out в 2005 году выбрали его пятым худшим зданием в Лондоне, а один критик описал его как «офисное здание в форме каменного галеона в розовую полоску, весело высовывающее нос на Банковскую площадь, словно кусок баттенбергского торта [213] , сошедший с ума, заманивает людей в свой большой круглый атриум, облицованный глянцевой голубой плиткой и украшенный розово-желтыми оконными рамами» [214] .

213

Бисквитный торт с марципановой глазурью. Выпекается из двух коржей: один розового, другой желтого цвета. Коржи разрезаются и скрепляются абрикосовым джемом между собой так, чтобы на срезе получилась характерная для баттенбергского торта шахматная клетка розового и желтого цвета. — Примеч. пер.

214

Цит. по: Wainwright O. Cheeky, Cartoonish … and under Threat: Why Our Postmodern Buildings Must Be Saved // Guardian. 22 November 2017.

Монархическая критика и претензии от защитников архитектурного наследия настолько расстроили Стирлинга, что он стал задумываться об эмиграции в Соединенные Штаты. Он не считал себя противником крестового похода принца Чарльза против безвкусицы современной архитектуры, но ему не нравились недемократические методы его борьбы. Проект Стирлинга стал предметом долгой борьбы с защитниками архитектурного наследия. В 1988 году министр по делам окружающей среды Николас Ридли дал разрешение на строительство, посчитав проект потенциальным шедевром, который был более важен для нации, чем сохранение находившихся по этому адресу зданий, — то, что, похоже, не пришло в голову правительству, когда оно принимало решение против разрешения строительства по проекту Миса. Но палата лордов долго тянула с одобрением этого решения и дала наконец согласие на проведение реконструкции участка на пересечении Паултри и улицы Королевы Виктории только в 1991 году. Стирлингу так и не удалось увидеть воплощение своего замысла: в 1992 году в возрасте шестидесяти шести лет он умер на операционном столе.

Американский культуролог, ландшафтный дизайнер и историк архитектуры Чарльз Дженкс считает, что № 1 Poultry вполне подходит Лондону. Дженкс описывает город, в котором построен комплекс Стирлинга, как гетерополис — город в сто миль в поперечнике, ставший космополитическим в результате массовой миграции и со столь богатой историей, что он стал сокровищницей архитектурных стилей, которые вправе использовать и цитировать любой чуткий к контексту архитектор. Лондон, в отличие от Нью-Дели Лютьенса, Чандигарха Ле Корбюзье или Бразилиа Нимейера, не является искусственным городом, который должен застраиваться в едином стиле, — он слишком стар, слишком разнообразен и слишком противоречив для таких аккуратных архитектурных решений. И это не Нью-Йорк, город с преимущественно модернистской архитектурой.

Лондон, утверждал Дженкс, нуждался в архитектуре, которая была бы такой же мультикультурной и мультицентричной, как и сам город. Постмодернистская архитектура, которую Дженкс назвал новой парадигмой, подходила городу, по крайней мере финансовые районы которого с энтузиазмом влились в динамичный мир глобальных, свободно циркулирующих капиталов. Он видел прямую связь между неолиберальной экономикой и многочисленностью этнических групп, населяющих Лондон. «Точно так же как физические упражнения вызывают пот, — писал Дженкс, — транснациональные корпорации создают мультикультурализм — не намеренно, а как побочный эффект экономического роста» [215] . Это замечание будет нести больше смысла, если мы станем воспринимать лондонский мультикультурализм как симптом не только освобождения капитала, в начале 1970-х, от ограничений золотого стандарта Бреттон-Вудской системы, спровоцировавшего развитие глобализации, но и как результат распада более раннего имперского проекта Великой Британии. В конце концов, Британская Ост-Индская компания изначально была многонациональным предприятием, и огромное количество иммигрантов с индийского субконтинента, поселившихся в Лондоне, вполне

можно считать следствием экономического роста, который Британия обеспечила себе за счет разграбления родины их предков.

215

Jencks C. The New Paradigm in Architecture: The Language of Post-modernism. New Haven, CT: Yale University Press, 2002. Р. 175 ff; Garrett B. L. These Squares Are Our Squares: Be Angry about the Privatisation of Public Space // The Guardian. 25 July 2017.

«Конечно, архитектура не отменяет условий конкурентного, мультикультурного общества, но она может изобретать новые стратегии поведения в условиях плюрализма», — писал Дженкс. Как он полагал, лондонцы в мультикультурную эпоху постмодерна стремились не к культурной интеграции, а к нахождению «вне центра», на обочине плюралистического общества. «Использовать преимущества гетерогенности общества — это вопрос выбора, желания, подготовки и такого стиля жизни, который радуется разнообразию» [216] .

216

Jencks С. The New Paradigm… Р. 178.

Дженкс расценивал № 1 Poultry Стирлинга как подобную радость от разнообразия, которое смесь плохо стыкующихся стилей сделала тем, что он назвал «синкопированным гибридом». Снаружи выходящие на две стороны застекленные фасады цитируют Палаццо дель Посте в Неаполе эпохи Муссолини, а там, где они сходятся к углу, здание увенчано башней, выглядящей как боевая рубка подводной лодки, как если бы оно всплыло наверх через все археологические слои Лондона. Внутри наклонные рампы создают древнеегипетское настроение, а главная лестница цитирует Ватиканскую Скала Реджи эпохи Возрождения.

Однако сегодня № 1 Poultry вряд ли столь же гетерогенно, как город, в котором оно находится. Оно было спроектировано под коммерческий проект по продаже офисно-торгового комплекса, и сегодня его владельцем является дочерня компания фирмы по управлению активами. Ресторан Coq d’Argent, оформленный известным дизайнером ресторанов Теренсом Конраном, долгое время был местом встреч биржевых маклеров, трейдеров и банкиров, а после финансового кризиса 2008 года здание стало печально известным местом, где один за другим покончили с жизнью несколько впавших в депрессию финансистов, бросившись вниз с восьмиэтажной высоты.

Девяносто лет назад Т. С. Элиот, работая в отделе международных операций банка Lloyds на Квадратной миле лондонского Сити, почтенного центра британской столицы, написал поэму Бесплодная земля. Он описал Сити как современное подобие ада Данте, через который вереницы призраков умерших людей, когда-то работавших там, бредут в свои рабочие кабинеты [217] .

К 1980-м годам тот Сити, гимн которому сложил Элиот, уже не соответствовал задаче, поскольку Лондон должен был стать мировой финансовой столицей, а Британия — заново подняться из своей заурядности постколониального государства всеобщего благосостояния до одного из глобальных экономических игроков — как того желали Маргарет Тэтчер и ее приспешники. Поэтому они начали развитие проекта Доклендс.

217

Элиот Т. С. Бесплодная земля. М.: Литературные памятники, 2014. С. 17.

То, что возникло в Доклендсе, было скорее гиперреальным, чем нереальным, — это был Диснейленд на востоке Лондона. Умберто Эко объяснил разницу между нереальностью и гиперреальностью в своем эссе Путешествие в гиперреальность после посещения музеев восковых фигур и Диснейленда во время тура по США: «Диснейленд более гиперреалистичен, чем музей восковых фигур, потому что музей еще пытается заставить нас поверить, что то, что мы видим, всецело воспроизводит реальность, в то время как Диснейленд ясно дает понять, что в его волшебном круге абсолютно всё является вымыслом». Диснейленд заведомо вводит вас в заблуждение, замечает Эко: «За фасадами главной улицы нам видятся игрушечные дома, куда хочется забраться, но внутри — всегда переодетый супермаркет, где мы одержимо делаем покупки, полагая, что продолжаем играть». То, что он назвал «шедеврами фальсификации» Диснея, на самом деле продает подлинные товары: «Фальсифицируется наше желание приобретать, которое мы принимаем за настоящее, и в этом смысле Диснейленд действительно квинтэссенция потребительской идеологии» [218] . Точно так же Доклендс — это кажущийся карнавал веселья, метрополис декорированных сараев, украшенных яркими гирляндами архитектурных цитат, внутри которых, несмотря ни на что, продолжается бизнес по зарабатыванию денег.

218

Эко У. С окраин империи. Хроники нового средневековья. М.: АСТ; Corpus, 2021. С. 89–90.