Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами
Шрифт:
Посредством такого психогеографического дрейфа мы можем столкнуться со спонтанным, неожиданным, иррациональным — с внезапным обретением противоядия против того, что Дебор называл обществом спектакля, в котором создаются ложные желания, к исполнению которых стремятся обманутые пассивные жертвы капитализма, готовые желать то, что им предлагают. А то, что им предлагают, — это то, что легко производить в больших объемах, то, что приносит прибыль, и то, что превращает при этом людей в роботов, которыми можно манипулировать.
Все эти призраки преследуют Калль, пока сама она выслеживает свою мужскую добычу в Suite Venitienne и Адресной книге. В ее работах чувствуется влияние авангардистского презрения к буржуазным ценностям
Искусство Калль в своих наиболее политических проявлениях подрывает мужское превосходство и вторгается в чужую личную жизнь. Оно состоит из серии разрушительных игр, которые бросают вызов не только тому, что такое искусство, что считается портретом, как мы представляем себя и прячем свое «я» от других, но и структурам власти, причем не только в их мужском выражении. И в самом деле, неприкосновенность частной жизни может рассматриваться как что-то вроде собственности — как некий род товара, ресурса, который наиболее усердно накапливается и защищается самыми богатыми и успешными и потеря которого вызывает наибольший протест со стороны тех, кто больше всего инвестировал в существующий позднекапиталистический порядок. С этой точки зрения, которая, как я подозреваю, является и точкой зрения Калль, Прудон был прав, говоря, что собственность — это кража, но ему следовало бы добавить, что конфиденциальность — это тоже кража.
В 1994 году писатель Пол Остер дал Калль список того, чем можно заняться в Нью-Йорке, чтобы сделать пребывание в город более веселым. Этот проект возник потому, что Остер создал персонажа для своего романа Левиафан, вдохновленного образом Калль. Она сама предложила ему «изобрести вымышленного персонажа, на которого я попытаюсь походить» [255] . Он предложил ей дрейфовать по улицам Нью-Йорка, вооружившись его инструкциями о том, как себя вести. Она должна была улыбаться незнакомцам и заводить с ними беседы, помогать нищим и бездомным. И снова, выполняя эту договоренность, Калль вышла на улицу, чтобы уступить свою свободу воли и право на принятие решений какому-то другому человеку или, в данном случае, правилам игры Остера, — хотя, конечно, ее намерение было продемонстрировано с самого начала, поскольку именно она просила Остера придумать роль, которую могла бы сыграть. По ее рассказам, результаты ее дрейфа включали «72 полученных улыбки на 125 затраченных <…> и 154 минуты разговоров с незнакомцами» [256] . Она наполнила телефонную будку цветами и оставила там блокнот, чтобы пользователи записывали свое мнение об этом. Некоторые записи были оскорбительными, некоторые милыми. Но опять же она подчиняла свою волю чужим правилам.
255
Цит. по: Martin Brendan. Paul Auster’s Postmodernity. London: Routledge, 2007. Р. 198.
256
Цит. по: Pellerin A. Sophie Calle: Talking to Strangers // Dazed 21 October 2009.
Наиболее поразительной, конечно, была акция, которую она осуществила в 1980 году, когда принимала участие в арт-проекте в Южном Бронксе, и в которой она в очередной раз подчинила свою волю желаниям других людей. В один из дней, между 14:00 и 17:00, она вышла на улицу и стала останавливать прохожих и просить отвести ее куда-нибудь по их выбору. Это
Один мужчина привел ее к руинам своего дома, другой показал ей молодое деревце, растущее посередине свалки. Калль на самом деле не пыталась исследовать тот творческий потенциал, который в то время бурно развивался в Южном Бронксе, и, возможно, именно поэтому выглядело уместным то, что местные художники навязывали ей себя, протестуя таким образом против стирания культурного значения их работ француженкой, вмешивающейся не в свое дело. В ночь перед открытием выставки Бронкс в галерее Fashion Mode кто-то ворвался в нее и расписал тегами все ее фотографии. Подобно Ли Киньонесу, раскрашивавшему вагоны метро, они использовали ее искусство как чистый холст для своих работ. Калль вовсе не возражала против того, чтобы ее искусство подверглось культурному стиранию. Она оставила теги нетронутыми, как вклад «неожиданного соавтора» в ее собственный проект. В этом она была истинным потомком ситуационистов, случайно обретавших неожиданный, но по счастливой случайности ценный опыт.
Неудивительно, учитывая риск, которому она подвергала себя в подобных поездках, что ее друг и бывший учитель Жан Бодрийяр беспокоился, не кроется ли в искусстве Калль неявное желание смерти. В рецензии на Suite Venitienne Бодрийяр задавался вопросом, чего она хочет от Анри Б.: «Хотела ли она втайне, чтобы он ее убил, или чтобы он, сочтя такое преследование невыносимым (тем более что сама она ничего сознательно не ожидала от своих действий, лишенных в первую очередь вкуса сексуального приключения), бросился на нее, чтобы совершить насилие?»
Калль, возможно, думала, что она меняется с мужчинами ролями охотника и добычи, но инициатива обмена ролями могла исходить и от ее добычи. Убийство, которое имел в виду Бодрийяр, было бы символическим: «Оно состоит в том, чтобы следовать за человеком шаг за шагом, стирая по пути его следы, но никто не может жить, не оставляя следов. Если вы не оставляете следов или кто-то будет стирать их, это будет означать что вы практически мертвы. Это то, что заставляет любого оборачиваться через некоторое время, когда за ним следят».
Бодрийяр описал Софи Калль как «влиятельную светловолосую фигуру, [остающуюся] за кадром, [которая] не оставляет следов, следуя за ним: она потерялась в следах другого. Но она крадет его следы. Она его фотографирует. <…> Это не обычные туристические снимки чьего-то присутствия где-то, а скорее снимки чьего-то отсутствия, отсутствия того, за кем следят, отсутствия следящего; их взаимного отсутствия» [257] . В Адресной книге не одна жертва убийства, а две: Калль стирает и свою жертву, и саму себя.
257
Baudrillard J. Please Follow Me // The Jean Baudrillard Reader / S. Redhead, ed. New York: Columbia University Press, 2008. Р. 74 ff.
Теперь мы можем увидеть, почему требование Пьера Бодри, чтобы газета напечатала обнаженную фотографию его обидчицы, было неуместным. Он полагал, что вторжение в чужую частную жизнь равноценно унижению, которое должен испытывать тот, чья фотография появится в газете. Способом восстановить свою мужественность после унижения женщиной, осуществленного посредством публикации газетных статей, он выбрал попытку вернуть гетеронормативный порядок, который она разрушила своим арт-проектом. Его месть, если это будет в данном случае правильным словом, была бы одновременно и сексистской, и скучной. Он интерпретировал ее художественную работу, Адресную книгу, как свое унижение, а не как искусство и не как исследование того, чем мог бы быть портрет в нашу фрагментированную, постмодернистскую эпоху.