Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Алпатов Михаил Владимирович

В эпоху романтизма во Франции искусство живет и развивается в обстановке капиталистического общества. Государство и частные меценаты были не в силах полностью взять его под свой надзор; гильдии и цехи были давно отменены. Искусство получило свободу, но эта свобода была свободой капиталистической конкуренции. Мы знаем о существовании разных направлений в искусстве XVII века: во Франции было соперничество между мастерами Вуэ и Пуссеном, в Италии — между Бернини и Борромини. Но только в XIX веке различие художественных принципов становится источником напряженной борьбы направлений, непримиримой войны при помощи печати, общественного мнения, порой скандала, вражды, которая разделила художественный мир Франции на несколько лагерей.

Одно направление — это классики, возглавляемые Энгром, цепко державшиеся традиций Давида, классического рисунка, хотя и сам Энгр поддавался романтическим настроениям в некоторых своих портретах, обращался к историческому жанру

и в «Турецкой бане» — к экзотике. Другое направление — это романтики, защитники цвета в живописи, во главе с Делакруа, обвинявшие своих противников в холодности и надуманности, хотя и сами они в своем стремлении к большому стилю впадали в театральность и соприкасались с классиками. Многим современникам противоположность двух школ казалась непримиримой. Действительно, только таким гениям, как Гёте и Пушкин, удавалось сочетать в себе и классическое и романтическое.

Рядом с этими двумя направлениями существует огромное количество мастеров, которые, не примыкая ни к одной из сторон, стремились угодить вкусам широкой публики и снискать себе любовь и славу среди современников. Никому неведомому ныне художнику Ало особенно покровительствует сам Луи Филипп; Орас Верне — художник-приспособленец, автор искусно выполненных, но бездушных батальных холстов, получает заказы на украшение Версальской галереи. Ари Шеффер, чувствительный рассказчик, но сухой живописец, приходится по вкусу толпе, посещавшей парижские Салоны.

36. Домье. Как лестно видеть свой портрет на выставке. Литография.

Наибольшим успехом пользуется Поль Деларош: многие критики считали его великим мастером. Он брался за те же исторические сюжеты, что и Делакруа, и умел быть занимательным и трогательным, как современный ему драматург Скриб. Картины Делароша «Дети короля Эдуарда» (около 1830), «Убийство герцога Гиза» (1835) удивляли исторической точностью в передаче обстановки и ловкостью письма. Но в его произведениях нет ни воображения, ни истинной поэзии. В истории редко бывало, чтобы на стороне людей, лишенных вдохновения, была такая же реклама, такое общественное признание, как на стороне Делароша. Нужно представить себе это положение вещей, чтобы оценить героизм Делакруа и Энгра, высоко державших стяг подлинного искусства.

В то самое время, как во Франции на виду у всех шла шумная борьба направлений, в стороне от нее развивается искусство Домье и Коро, которые в сущности и были самыми крупными живописцами середины XIX века. Строго говоря, их, так же как Стендаля или Мериме, нельзя причислять ни к романтикам, ни тем более к классикам. Но они воспитались на том романтизме, который пробудил в них живой интерес к действительности. Словами Гофмана они могли бы сказать, что «в мире нет ничего более чудесного, чем настоящая жизнь». Стендаль был поглощен изучением нравов современного общества, его страстей и душевных немощей и отдавался мечтам о прекрасном лишь в своем наполовину приключенческом «Пармском монастыре». Мериме увлекал «местный колорит» различных стран и романтическая страсть, хотя он отлил повесть о ней — «Кармен» — в форму классически ясного и сжатого стиля. Оба они — и Стендаль и Мериме — имели зоркий глаз, светлый ум и яркое поэтическое воображение. В живописи сходное положение занимали Домье и Коро.

Домье (1810–1879) начинает свою художественную деятельность в качестве графика. По своему происхождению и своим политическим воззрениям Домье был плоть от плоти рабочего класса, который в те годы переходил к открытой борьбе с буржуазией. «Жить работая и умереть в борьбе» — этот лозунг французских пролетариев был лозунгом жизни Домье. В своих ранних политических карикатурах он метко бьет по самым уязвимым местам июльской монархии. Политическая карикатура, которая имела распространение во Франции в эпоху революции 1789 года, а в Англии еще в XVIII веке и в произведениях Роуландсона достигла грубоватой, но значительной выразительности, становится в руках Домье подлинным и большим искусством. Техника литографии, которая незадолго до этого была изобретена и получила широкое применение во Франции, позволяла передавать в оттисках самый штрих художника во всей его непосредственной свежести; дешевизна литографий сделала возможным их широкое распространение. Создатель графического эпоса XIX века Домье вывел искусство на улицу, научился изъясняться на общепонятном языке, стал любимцем народа.

В своей ранней литографии «Улица Трансонен» (1834) Домье представил распростертый на полу труп злодейски убитого полицией рабочего с драматической силой, почти равной «Марату» Давида. В карикатурах на Луи Филиппа он сближает его толстую голову (говоря словами Гоголя, «редькой вверх») с грушей и всесторонне обыгрывает эту меткую и злую графическую метафору.

После запрещения политических карикатур (1835) Домье на

долгое время переходит к бытовой карикатуре и в ней он подвергает осмеянию весь общественный строй июльской монархии. Из его рук вышли обширные серии литографий, объединенных одной темой: «Древняя история», «Синие чулки», «Воспоминания», «Супружеские нравы», «Купальщики» и проч. В своих многочисленных листах он поражает необыкновенной широтой охвата всей современной жизни и безошибочной меткостью своего штриха. Он не ограничивается частными проявлениями смешного и уродливого мещанства, но всегда задевает язвы всего буржуазного общества в целом или такие мелочи, которыми характеризуются его коренные основы. Особенное внимание Домье привлекает к себе буржуазный суд с его сложной процедурой, напыщенными судьями, фальшивым пафосом адвокатов. Он ведет нас в театр, где ломаются актеры на сцене, где мирно дремлют самодовольные меломаны в партере, где бушует разъяренная толпа на галерке; показывает сценки семейной жизни, ссоры супругов, тщеславие родителей, влюбленных в своих балованных, капризных детей. Он показывает самодовольное лицо добившегося классовой гегемонии французского буржуа и преследует его повсюду беспощадной насмешкой. В этих картинках Домье человек выглядит, как странное существо, вроде тех уродов, которые рисовались воображению Брейгеля или Броувера, вечно подвижное, гримасничающее, лживое, кичливое, жадное, плотоядное, с огромными челюстями, с похожим на клюв носом и с маленькими беспокойными глазками (36). В этих уродах можно всегда узнать типичные черты людей XIX века. Среди всех этих масок, гримас и кривляний единственный положительный персонаж Домье, как и у Гоголя, это смех. Домье вызывает у зрителя порой насмешливую улыбку, порой нравственное отвращение, которое часто доходит до настоящего негодования. Мечтательность романтиков превращается здесь в злую иронию, как это происходило и у Гейне в его «Атта Троль» или в «Северном море». Такой меткой социальной сатиры, какую мы находим у Домье, не знало ни античное, ни европейское искусство до XIX века. Даже юмор Хогарта кажется в сравнении с Домье неповоротливым, его картины — перегруженными подробностями и потому не затрагивающими основных пружин человеческих отношений, которые занимали Домье.

Огромная сила образов Домье достигалась тем, что он всегда говорит языком графики, касается того, что свершилось раньше или что должно произойти потом, и потому он не повествует так многословно о своих героях, как Хогарт, не говорит о том, что произошло или должно произойти, его рисунки не требуют расшифровки и толкований. Они действуют на глаз своей несложной, но выразительной графической формой. В этом умении обрисовать комическое положение или гротескные фигуры Домье неподражаем: два пьяницы, выделывающие ногами причудливые вензеля, сами претворены им в графический вензель (стр. 329 внизу).

Домье. Презрение. Гравюра на дереве.

Его гравюра на дереве «Презрение» (стр. 329 наверху) — это всего лишь беглая зарисовка уличной сценки: привратница перед домом с подоткнутой юбкой и метелкой в руках, на минутку остановившись, взирает на даму в капоре, которая спешит проскользнуть мимо нее. И сколько презрения в этом взгляде служанки! Как замечательно противопоставлены два класса! Домье достаточно представить в маленькой виньетке две метелки и ведро (стр. 331 внизу), и перед нами натюрморт трудового люда, какого не знали ни голландцы, ни Шарден (ср. 156, 29). В другой гравюре из серии «Судьба поэта» особенно хороша сцена его публичного коронования (стр. 331 наверху). Манерно изогнутый поэт и протягивающий ему корону президент объединены одним движением, плавной линией, составляющей подобие пирамиды, соответствующей букве V, и вместе с тем в обеих фигурах бездна мимической выразительности. Домье достигает здесь остроты графического изящества Калло и старых миниатюр (ср. стр. 227, I, 205).

Домье. Двое пьяных. Гравюра на дереве.

Во всем обыденном, повседневном и невзрачном Домье умел найти нечто необычное, значительное, порой страшное. В этом великий график соприкасается с Бодлером, который в одном из стихотворений в «Цветах зла» говорит о том, как в случайно увиденных на улице старомодных старушках он увидал согбенных, горбатых, скрюченных уродцев, приплясывающих, подобно марионеткам. Домье ведет нас к прилавку мясника и показывает его хозяина, величественного, как древний жрец или жестокий палач (218). Адвокаты Домье похожи не то на древних авгуров, не то на каких-то птиц. В циничном проходимце Робере Макере, образе, взятом Домье из современного театра, есть нечто дьявольское, как в гоголевском Чичикове; он вездесущ и неуловим, как скелет в гравюрах Гольбейна.