Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Алпатов Михаил Владимирович

Это тяготение к науке грозило искусству утратой художественной выразительности. В XIX веке опасность эта была неизмеримо больше, чем в эпоху Возрождения. Но лучшие художники умели ей противодействовать. Бодлер еще в середине столетия призывал художников поэтически видеть мир современности с ее непоэтическими черными сюртуками и черными цилиндрами. Многие художники и писатели достигли этого в своих произведениях.

В середине XIX века группа парижских живописцев, объединенных любовью к природе, каждое лето покидала город и отправлялась с этюдниками «на мотивы». Все они были сверстниками, родились во втором десятилетии XIX века, сохраняли дружеские отношения друг с

другом, не пользовались при жизни признанием и в своем быту довольствовались самым немногим. Они избрали своим местопребыванием огромный, густой лес около Фонтенбло, еще сохранявший тогда свою девственную нетронутость. Сами они жили в деревушке на краю этого леса, в Барбизоне. В историю искусств они вошли под названием барбизонцев.

Иногда среди барбизонцев появлялся Коро, с которым у них было много общего, хотя обычно он держался несколько в стороне. Он был поэтом-лириком, барбизонцы — художниками-прозаиками, реалистами в пейзаже. Принято считать, что они открыли и отразили в искусстве прелесть родной французской природы; но это не значит, что их картины были бесстрастным зеркалом мира. Они сохраняли свою точку зрения на него; их пейзаж входит важным звеном в развитие художественного отношения к природе, которое прошла и французская литература в течение XIX века.

В своем описании ночного пейзажа пустынных краев Северной Америки Шатобриан пользуется приподнятым и даже напыщенным языком романтика: «Луна высоко стояла на небе; кое-где в просветах неба виднелось множество мерцающих звезд. Временами луна погружалась в облака, похожие на снежные вершины высоких гор, но понемногу эти тучки вытягивались, расползались прозрачными и волнистыми полосками белого атласа или же превращались в белые пенистые хлопья, которые бесчисленными стадами бродили по голубым пространствам небесного свода». В этом описании много верно подмеченных деталей, много картинности, но Шатобриан своим ораторским пафосом нарушает тишину природы.

Морис Герен как представитель следующего поколения романтиков более чутко вслушивается в природу, в ее невнятный, но волнующий язык: «Как прекрасны эти звуки природы, эти звуки, рассеянные в воздухе. Я всегда иду, прислушиваясь к ним. Когда меня замечают, погруженного в мечты, я думаю об этой гармонии. Я преклоняю ухо к тысяче голосов, слежу за ними на берегах ручейков, слушаю их в бездне пропастей, взбираюсь на верхушки деревьев, и макушки тополей качают меня над птичьими гнездами. О, как прекрасны эти звуки природы, эти звуки, разлитые в небесах!»

Этот смутный, непереводимый музыкальный язык романтика сменяется в прозе Флобера четким и ясным рисунком: «Были первые дни октября. Туман стоял над полями. Пары тянулись до горизонта среди очертаний холмов; другие разрывались, поднимались и терялись. Порой в прорыве облаков под солнечным лучом видны были вдали крыши Ионвилля с садами на берегу воды, дворами, стенами и колокольня церкви». Только после этой четко обрисованной картины автор позволяет себе сказать о том, как она представилась глазам Эммы Бовари, когда она любовалась ею, стоя рядом с Рудольфом. «С высоты, где они стояли, вся долина казалась безграничным озером, поднимающимся своими испарениями в воздух. Массивы деревьев то там, то здесь высились, как черные скалы, и высокие тополи, выступающие из тумана, казались песчаными берегами, колеблемыми ветром».

Перед барбизонцами стояли те же задачи, что и перед писателями-реалистами. Их вдохновляло то, что они впервые увидали родные сельские виды глазами живописцев: покрытое облаками небо, густую чащу леса, открытые лужайки с пасущимися стадами, заросшие тиной тихие заводи,

извилистые реки, окаймленные развесистыми ивами, низенькие избушки, песчаные дюны или покрытые красным вереском поля. Они с жаром принялись «портретировать» эти уголки природы. В их картинах поэтичными были самые мотивы; они видели, как приближается гроза, как надвигаются свинцовые тучи, как темные деревья резко вычерчиваются на фоне облаков, местами ярко освещенных прорвавшимся солнечным лучом, как иногда под вечер на западе собираются облака и загораются зловещим розовым блеском; как после освежающего дождя по небу несутся разорванные тучи, проглядывает солнце, дороги залиты водой, и, медленно шагая по грязи, в деревню возвращается стадо. Барбизонцы научились смотреть на эти картины с зоркостью сельского хозяина, который в ясном или облачном закате видит приметы погожего или ветреного дня на завтра. Но они понимали также необходимость претворения всего ими увиденного в художественный образ.

В своих творческих исканиях большинство барбизонцев руководствовалось опытом голландцев XVII века и отчасти Констебла. Они подхватили нить развития, оборванную в XVII веке. Но за тему, поставленную впервые голландцами, они принялись обогащенными опытом столетий: романтическая пора не прошла для пейзажа даром. Пейзажи барбизонцев сложнее, противоречивее, действеннее, чем голландские пейзажи; в них сильнее проглядывают переживания, настроения и раздумья. Недаром Дюпре говорил, что природа всего лишь повод (la nature n’est qu’un pretexte).

Даже самый романтический среди голландцев Рейсдаль искал в природе стройного и ясного бытия. Наоборот, барбизонцы видели природу подвижной, изменчивой. Но в отличие от романтиков и в частности от Коро барбизонцы стремились сообразовать свое личное отношение к природе с самой жизнью этой природы, насытить свои пейзажи множеством наблюдений. Это была нелегкая задача, не под силу некоторым мастерам, так как на этом пути возникала опасность утраты поэтического отношения к миру. К тому же среди барбизонцев не было ни одного мастера подстать Констеблу и Коро. В сравнении с Констеблом пейзажи барбизонцев в большинстве своем более строго построены, но и несколько мелочны и сухи по выполнению.

Общность художественных устремлений не исключала личного отпечатка на произведениях отдельных барбизонцев. Глава барбизонской школы Теодор Руссо (1812–1867) среди различных древесных пород любил больше всего дубы с их резко вырисовывающимся на фоне неба кружевным узором листвы. В отличие от позднего пейзажа Коро (ср. 38) с его романтической зыбкостью очертаний деревьев, у Руссо (222) более точный и даже суховатый рисунок, и соответственно этому мечтательность сменяется объективным и спокойным взглядом на природу. Своей прозаической трезвостью мастер XIX века даже превосходит голландских пейзажистов XVII века (ср. 155).

Вместе с тем Руссо никак нельзя упрекнуть в фотографической бесстрастности. Недаром известный историк искусства Мутер сравнивает пейзажи Руссо с поэтическими описаниями природы у Тургенева. Картины Руссо обычно прекрасно построены, в них хорошо вырисованы детали первого и второго плана, но эти детали подчиняются общему впечатлению, обобщенным силуэтам деревьев. В глубоко реалистических, мужественно правдивых пейзажах Руссо проглядывает та классическая ясность, которая восходит к традициям французского пейзажа XVII века (ср. 27). Некоторые пейзажи Руссо, особенно опушки леса, обрамленные, как кулисами, деревьями, построены, как настоящие классические картины. К сожалению, из-за неумеренного пользования битюмом его золотистые по тону картины почернели.