Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
Многие передовые художественные идеи эпохи захватывали Курбе, но приобретали в его устах крайне заостренный характер. Он чувствовал фальшь признанных салонных мастеров, но, восставая против их авторитета, готов был ниспровергнуть и великих мастеров Тициана, Леонардо и Рафаэля. Воодушевленный успехами современной техники, он мечтал о замене художественных музеев вокзалами. Он обладал огромным дарованием живописца, остротой и силой восприятия, которые окрыляли его перед моделью на этюдах, но у него было мало художественного воображения и это мешало ему при создании обобщающих художественных образов.
Милле.
Начиная со своих первых шагов, Курбе не оставлял мысли о создании большой, монументальной картины. Трудности были особенно велики потому, что он намеревался изображать лишь современную жизнь, писать только то, что видел своими глазами. Его поразили фигуры двух рабочих, разбивающих и таскающих камни у края дороги, и, пригласив их в мастерскую, он написал с них картину «Каменотесы» (Дрезден, 1849). Самый труд у Курбе не так опоэтизирован, как у Домье и Милле. Зато в выполненных в человеческий рост фигурах молодого и старого рабочего в простой одежде и деревянных башмаках, в их упорном трудовом усилии много человеческого благородства и монументального величия. Последовательный сторонник реализма, Курбе стремится не выставлять напоказ своего сочувствия этим людям труда. И все же картина эта своей эпической силой произвела сильное впечатление на современников и была воспринята как протест художника-демократа против социальной несправедливости. В другой картине «После обеда в Орнане» (Лилль, 1849) Курбе представил группу родных и земляков, слушающих скрипача, в сущности, жанровую сценку; но и здесь в сидящих фигурах столько величавой задумчивости, они обрисованы так сильно, что эта жанровая сцена приобретает значение социального обобщения.
Среди больших холстов Курбе самый значительный — «Похороны в Орнане» (39). Картина представляет собой целую галерею портретов жителей родного городка художника. Мы видим пузатого мэра, важного, элегантного прокурора, двух стариков-вольнодумцев в старомодных костюмах, сурового и худого священника, красноносых причетников, плачущих, вытирающих слезы женщин. Эти с неподкупной правдивостью написанные с натуры портреты вырастают до значения типических образов; соответственно этому групповой портрет у Курбе приобретает значение исторической картины. Сдержанная по цвету, картина с ее контрастом темных и белых пятен полна большой драматической силы. В сопоставлении с патетикой Делакруа (ср. 34) особенное впечатление производит простота, сдержанность Курбе, ритмическое расположение фигур вокруг пустой могилы, медленно движущаяся вереница фигур на втором плане. Хотя мастер восставал против всяких традиций, он примкнул в этой картине к наследию классической монументальной живописи (ср.45) и придал ему·новую окраску и большую полнокровность.
Этим наиболее цельным по идейному замыслу и сильным по выполнению холстам Курбе уступает ряд его позднейших произведений. Огромный холст Курбе «Мастерская художника» (Лувр, 1855) был задуман им как апофеоз его творчества. Перед мольбертом сидит сам художник с кистью и палитрой, за ним его муза — толстая обнаженная натурщица, стыдливо прикрывающая свою наготу. Маленький мальчик рядом с белой мохнатой собачкой не спускает глаз с работы художника. По одну сторону от этой группы охотники с собаками и браконьеры с гитарами, по другую сторону — светская пара, высокомерно разглядывающая модель, у самого края картины Бодлер, погруженный в книгу. Несмотря на то что картина, названная художником «реальная аллегория», несколько надуманна по замыслу, в ней сосредоточено множество сильных образов и превосходных кусков живописи.
Курбе выполнил еще целый ряд больших холстов: деревенских барышень на лужайке, нарядных женщин, лежащих на берегу Сены, охотничьи сцены, встречу на прогулке со своим покровителем Брюйа. Несмотря на неприязнь к официальным вкусам, Курбе в позднейшие годы поддается влиянию салонной живописи. Это особенно касается обнаженных фигур Курбе. В его ранней картине «Купальщицы» (Монпелье, 1853)
Свою несравненную творческую силу Курбе обнаруживает при писании этюдов с натуры. Правда, в его этюдах обнаженного тела (229) нет одухотворенной красоты искусства Возрождения (ср. 8). Он не передавал и пробегающего через человеческое тело трепета, как мастера XVII–XVIII веков (ср. 179). Он видел прежде всего человеческую плоть, грубую, материальную, полнокровную, грузную. Но то, что он непосредственно видел, он делал в картине таким осязательным, так хорошо передавал могучую лепку, весомость материи, нарастание переходящих друг в друга объемов, что самый невзрачный мотив становился в его руках куском подлинной живописи, мужественной, прямой и сильной.
Курбе, которому не всегда удавалось выразить глубокий замысел в многофигурной картине, в этих этюдах с натуры и в многочисленных натюрмортах обретал живописное видение, полное подкупающей правдивости. Он превосходно располагал предметы на плоскости (в частности силу торса обнаженной фигуры лишь повышает то, что срезаны ее ноги и часть руки). В этюдах Курбе выявлены и те начала ритма, которых не хватало живописи XIX века. Они свидетельствуют, что в недрах XIX века лежали силы, не уступавшие классическому искусству (ср. I. 86). При всем том в этих своих картинах Курбе меньше всего думал о подражании классическим образцам.
Сильная сторона искусства Курбе заключается в его понимании цветовой гармонии и живописного материала. Эти особенности его дарования полнее всего проявились в морских пейзажах (40). Такой осязательной силы набегающей на берег волны, как в картинах Курбе, не найти даже в морских пейзажах Тернера, обычно писавшего море издалека. Курбе подходит к самому краю берега, где волна окатывает человека своей пеной. В этих морских пейзажах Курбе есть дерзкий вызов стихии, как в знаменитом обращении Бодлера:
Свободный человек, ты вечно рвешься к морю, В немолчном рокоте его седых зыбей Ты видишь зеркало души больной твоей, Пучины, также полной ужаса и горя…В те годы и Рихард Вагнер в своем «Летучем голландце» (1843) нашел сильное выражение бури в музыке.
Бушующие морские пейзажи Курбе захватывают выражением стихийной силы, но в них нет патетики романтического искусства. По сравнению с кружевной, узорчатой волной Гокусаи (ср.1, 169) особенно ясно, как далеко ушел в своем отношении к природе передовой художник Запада от своих современников на Востоке. Изображая набегающую волну, Курбе хотя и косвенно, но не менее полно, чем в своих многофигурных композициях, обрисовывает образ деятельного, мужественного человека — борца, героя нового времени, испытывающего отраду в самом зрелище бунтующей стихии.
Живописная техника Курбе достигает в этих пейзажах выразительной силы воздействия. Он накладывает на холст сгустки краски и размазывает их по поверхности ножом. Рука его, как стихийная сила, энергичным движением бросает краску на холст и превращает ее то в свинцовые тучи, то в белоснежную пенистую кромку волны.
В картинах Курбе прекрасно переданы предметы: горы, море, волны, облака, земля, плоды или деревья. Но он словно не замечает воздушной световой среды. Курбе был. последним крупным художником Западной Европы, который в своей живописи исходил из цвета отдельных предметов и умел привести их то к светлому, то к темному тональному единству. В своих морских пейзажах Курбе находил особенное богатство оттенков зеленого и синего. К сожалению, он слишком часто достигал красочной гармонии с помощью битюма, — приятной золотистой краски, которая, потемнев, превратила некоторые его картины в сплошное черное пятно.