Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Алпатов Михаил Владимирович

Национальный характер приобретает в середине XIX века реализм в Германии. Под знаменем реализма выступает прежде всего дюссельдорфская школа с Кнаусом во главе. Ее мастера обращаются к изображению родной страны, деревенских жителей, нравов простых людей. Они вносят в свое искусство много наблюдательности, но все оно было мало значительно, в нем не было большой человеческой темы, история подменялась картинами нравов, анекдотами со свойственным немецкому искусству привкусом сентиментальности. Гегель невысоко ценил дюссельдорфских бытовиков и, противопоставляя их «малым голландцам», подверг суровой критике.

В середине XIX века властителем вкусов немецкого общества становится Бёклин (1827–1903). До недавнего времени репродукции с картин

Бёклина украшали в Германии каждую буржуазную гостиную. Его можно сравнить с французскими мастерами Салонов, ио только в отличие от холодной, строгой формы, к которой стремились эпигоны Энгра, Бёклин вносил в свои классические темы много слащавой, фальшивой мечтательности. Он пытался создать трагический пейзаж, изображая пустынный остров с черными кипарисами, бушующие волны и стаи птиц над ними («Остров мертвых», Лейпциг). Он изображал, как жирные, самодовольные, как мещане, тритоны резвятся с игривыми нереидами, чешуйчатые хвосты которых выписаны словно для зоологического атласа («Игра на волнах», Мюнхен, новая Пинакотека).

Больше благородной простоты у возрождавшего классику Фейербаха. Наименее известный при жизни, но наиболее достойный из числа этих немецких художников Ганс фон Маре (1837–1887) чужд анекдотической повествовательности Бёклина. Вдохновляясь примером живописи Возрождения, он в самых несложных мотивах движения обнаженных человеческих тел стремился показать красоту и выразительность их ритмов и объемов («Водитель коня и нимфа», Мюнхен). Написаны его картины вразрез с академической живописью того времени широко, живописно и красочно. Но все искусство Маре, холодное и надуманное, осталось в стороне от современной жизни. Маре был создателем редких в XIX веке опытов монументальной живописи (Неаполитанский зоологический институт).

Наиболее крупными мастерами немецкой реалистической живописи были Менцель (1815–1905) и Лейбль (1844–1900). Они прошли через полосу увлечения французами. Но оба они сохранили свое национальное своеобразие. Лейбль, который хорошо владел свободной живописной манерой, в некоторых своих портретах и в бытовых картинах из крестьянской жизни пользовался приемами несколько сухо ватой живописи немецких мастеров XVI века («Неравная пара»).

Менцель был художником широких замыслов, постоянно ищущим, полным желания охватить и отразить в своем искусстве окружающую жизнь во всем ее разнообразии. В ранних своих картинах и этюдах Менцель проявляет такую свежесть живописного восприятия, какой не было у его современников в Германии. Во многом он предвосхищает импрессионистов. Он пишет пустую комнату, через балконную дверь которой пробивается солнечный луч, между тем как ветер играет занавеской. В его бытовых сценах нередко ничего занимательного не происходит, но они привлекают правдивостью, с которой схвачено ночное освещение или мимолетные движения фигур. Пейзажи Менцеля сочнее по живописи, чем пейзажи барбизонцев, и в этом он примыкает к традиции Констебла. После ряда превосходных эподов 40—50-х годов Менцель в дальнейшем посвятил себя исторической живописи.

Со смертью Делакруа историческая живопись потеряла почву во Франции. Курбе был ее противником. Менцель переносит в этот жанр метод реализма. Он пытается представить жизнь Фридриха II в его резиденции в Сан-Суси, и хотя порою грешит идеализацией прусской монархии, в целом историческая живопись Менцеля более серьезна и проницательна, чем картины развлекательного Делароша или бесстрастного Мейссонье. Особенно хороша графика Менцеля: в серии иллюстраций к «Истории Фридриха II» язык Менцеля достигает большой лаконической силы: он изображает Фридриха на улице, на приемах, за игрой на флейте или в обществе гостей, среди которых выделяется характерное лицо Вольтера.

В гравюрах Менцеля нет ходульной идеализации героя, в нем схвачено много характерного. В одной из последних гравюр представлено, как Фридрих в старости, сидя на скамейке перед дворцом, греется на солнышке (стр. 353). Весь цикл в целом помогает зрителю

угадать в маленькой фигурке человека, когда-то претендовавшего на наименование «великого». Огромная колоннада как воплощение несбывшихся мечтаний противостоит раздавленной судьбой фигурке старика. Острота графического языка Менцеля заставляет вспомнить Калло (ср. стр. 227).

Верный заветам реализма, Менцель стремился отразить современную жизнь во всем многообразии ее проявлений: он пишет и торжественные приемы во дворце и сцены в кафе или театре; он одним из первых увековечил железопрокатный цех (Берлин, 1875). Но художнику далеко не всегда удавалось претворить свои впечатления в художественный образ чисто живописными средствами, хотя он с большой настойчивостью отдавался изучению натуры. Немецкому художнику стоило больших усилий добиться ясной формы.

Показательно сравнение его рисунка «Кузнец» (226) с «Сеятелем» Милле (ср. 225). Менцель старательно и любовно передает в фигуре кузнеца и его всклокоченные волосы, и смятую рубашку, и его кожаный фартук, но вся фигура как бы распадается на отдельные куски. Художником не найдена та объединяющая линия, которая превращает «Сеятеля» Милле в живой и вместе с тем легко запоминающийся образ. В этом ясно выступает исконное различие между французским и немецким искусством, различие, ставшее национальной традицией; его симптомы можно видеть, сопоставляя Клуе с Дюрером (ср. 106, ср. 96). Между тем сам Менцель хорошо понимал, что современные французские мастера владели живописным мастерством, в котором испытывали недостаток немецкие мастера XIX века.

Адольф Менцель. Фридрих в Сан-Суси. Гравюра на дереве. Из иллюстраций к «стории Фридриха II» 1840–1842 гг.

В середине XIX века создались условия, мало благоприятные для развития архитектуры. Правда, строительство большинства европейских городов протекало в быстрых темпах. Многие старые города вроде Парижа, Мюнхена, Берлина, Вены приобрели свой окончательный облик во второй половине XIX века. Именно такие европейские города, в которых особенно чувствуется XIX век, отличаются самым безотрадным безвкусием.

Этот упадок архитектуры тем более поразителен, что музыка, по своей природе родственная архитектуре, переживала в XIX веке блистательный расцвет. Но в музыке смогли себя выявить отдельные дарования века; наоборот, творческое развитие архитектора было задавлено в XIX веке всей системой художественного образования и архитектурного творчества. Сосредоточение преподавания архитектуры, скульптуры и живописи в академиях не могло обеспечить содружества искусств. По выходе из академии пути архитекторов и художников расходились. В XIX веке почти не встречается архитекторов, которые были бы одновременно и живописцами и скульпторами, как это было обычно в эпоху Возрождения или в XVII веке.

Многие живописцы XIX века, как Домье и Курбе, сумели сохранить оппозицию к господствующим вкусам и в своих общественно-политических воззрениях занимали передовое место. Архитекторы XIX века чувствовали себя более закабаленными, так как зависели от общественных заказов и от богатых заказчиков.

Быстрые темпы строительства городов в XIX веке, требования экономии, удобства и дешевизны привели к забвению того, что архитектура является искусством. Это печальное положение остро подметил еще в середине XIX века Гоголь: «Всем строениям городским стали давать совершенно плоскую форму. Дома старались делать как можно более похожими один на другой: но они более были похожи на сараи и казармы, нежели на веселые жилища людей. Совершенно гладкая их форма ничуть не принимала живости от маленьких правильных окон, которые в отношении ко всему строению были похожи на зажмуренные глаза. И этою архитектурою мы еще недавно тщеславились и настроили целые города в ее духе».