Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2
Шрифт:
В капиталистических городах XIX века пышная безвкусная роскошь особняков богатых людей находилась в разительном контрасте к ужасающей бедности домов в рабочих кварталах. Естественно, что в таких условиях современные города не смогли приобрести художественного единства. Мало того, представление о доме как о чем-то целом исчезло из строительства XIX века. Только одна сторона дома — его фасад, выходивший на улицу, — признавалась достойной украшения. Выстроенный в ряд с другими фасадами, он должен был составить стену улицы, но поскольку застройка улиц не велась планомерно, кирпичные боковые стены (брандмауеры) высоких домов нередко торчали над крышами соседних домов во всей своей обнаженности. В деловой части города нижние этажи, отведенные под торговые помещения, обычно украшались огромными витринами: они составляли открытую галерею,
Новые города с их прямыми улицами-коридорами, бесконечной вереницей домов и дворами-колодцами, среди которых человек чувствовал себя пленником, составляли самое унылое зрелище. Здесь забывались элементарные художественные средства архитектуры, требование обозримости целого, необходимость помочь глазу уловить соотношение частей композиции. Цивилизованный человек в своем архитектурном мышлении оказался на более низкой ступени, чем первобытное человечество. Потребовалось поэтическое дарование импрессионистов, чтобы зрелище современного города было претворено в художественный образ.
В XIX веке делались попытки преодоления этого положения прежде всего при помощи обращения к историческому прошлому. Художественное наследие рассматривалось как капитал, на доходы с которого пытались существовать наследники. Подражание старым стилям, порой их произвольное скрещивание проходят красной нитью через историю архитектуры XIX века; менялись только источники, откуда черпали мастера. Для разных типов зданий пользовались разными образцами: дворцы строили в стиле Возрождения, церкви — в готическом или в романском стиле. Начиная с середины XIX века, всемирные выставки стали школой архитектурного эклектизма и стилизаторства. Павильоны различных стран выполнялись в так называемых «национальных стилях», и потому выставки напоминали атласы по истории архитектуры: здесь были и северные деревянные постройки, и китайские пагоды, и мавританские дворцы, и классические колоннады. Резиденция Людвига I Баварского — Мюнхен — была еще в первой половине XIX века превращена в подобие итальянского города. Людвиг II, мечтавший о славе короля-солнца, выстроил в Херенхимзее дворец и парк, точное и слепое подражание Версалю.
Из числа архитекторов-эклектиков XIX века выделяются несколько значительных мастеров: в Германии Готфрид Земпер (1803–1879), во Франции Шарль Гарнье (1825–1898). Земпер принадлежал к поколению художников-романтиков. Это был человек ищущий, много думавший, архитектор глубоких исторических знаний. Его занимали принципы декоративного искусства, он оценил значение материала в сложении стиля, роль назначения предмета в возникновении его формы и был даже склонен приписывать этим моментам решающую роль (в книге «Стиль», 1860–1863).
В своих многочисленных постройках в Дрездене и Вене (театр, 1878, и музей, 1876) Земпер стремился приноровить основные архитектурные мотивы итальянского Возрождения к зданиям, отвечающим современным нуждам. В его архитектуре много серьезности, есть чувство меры и вкус, хорошо продумана композиция, но нет ни смелости, ни вдохновения.
Гарнье обладал не меньшей эрудицией, чем Земпер, но отличался большим блеском и эффектностью, и они помогли ему создать во Франции официальный стиль Второй империи. Его Парижская опера (1861–1874) стала памятником эпохи. Ее фасад расчленен парными колоннами и арками, но так перегружен членениями, так раздроблен, что Восточный фасад Лувра в сравнении с ним выглядит воплощением благородства и простоты. Особенной пышностью отличается в Парижской опере внутреннее убранство лестниц, фойе и зрительного зала с позолоченными гнутыми перилами и колоннами, тяжелыми нависающими балконами, похожими на огромные раковины, формами, которые давят друг на друга, перебивают друг друга и этим ослабляют впечатление целого (230). Вот почему эту пышность и роскошь Гарнье следует признать ложной, как ложной была красивость картин салонных живописцев. Талантливость и изобретательность Гарнье не спасли его от дурного вкуса.
Земпер и Гарнье принадлежат к числу выдающихся архитекторов середины XIX века. Архитектурное безвкусие еще сильнее проявилось в произведениях рядовых мастеров. Нет ни одной европейской столицы, которая не была бы украшена такими памятниками. В Берлине это рейхстаг — настоящая карикатура на дворцы барокко, в Париже — недавно снесенный дворец Трокадеро, в Риме — более поздний, но не менее чудовищный памятник Виктору-Эммануилу.
Показательным
Строители XIX века производили обмеры древних зданий, в библиотеках к их услугам стояло множество увражей. Но они отвыкли видеть архитектурные формы в их живом взаимодействии: здания распадаются на куски, отдельные, педантично выполненные части ордера перегружают их, перебивают друг друга, карнизы и балюстрады крошатся и ломаются, глаз не в силах уловить основных линий.
Среди этого распада архитектуры в середине XIX века выгодно выделяются попытки создания на новых основах архитектуры более разумной, естественной, правдивой, отвечающей реалистическому духу эпохи. В те годы по достоинству было оценено некоторыми архитекторами значение нового материала — железа. Его преимущества были особенно велики при создании больших крытых рынков и вокзалов. В руках архитекторов XIX века оказывались строительные возможности, которым их воображение не сразу смогло найти применение.
Французский архитектор Лабруст (1801–1875) один из первых перекрывает огромный читальный зал библиотеки св. Женевьевы высоким сводом, опирающимся на железный каркас (скелет) с тонкими колонками посередине. Правда, Лабруст, пользуясь новым материалом, повторяет старые формы арки. Но все же благодаря этому материалу он мог свободнее других архитекторов осуществлять требование разумности.
В фасаде библиотеки (231) ясная, логическая конструкция сочетается с заимствованными «историческими формами»; цокольный этаж украшен типично французскими гирляндами, придающими ему нарядность, полуциркульные окна, обрамленные пилястрами, образуют подобие открытой галереи. Вся архитектурная композиция библиотечного фасада отличается редкой в XIX веке благородной простотой; она выдерживает сравнение с находящимся рядом Пантеоном Суффло.
В другой постройке этих лет, в Северном вокзале в Париже (1862), Гитторф выявляет в фасаде здания широкое среднее перекрытие перрона и два меньших боковых и умело сочетает железную конструкцию с элементами классического ордера. Чисто утилитарные сооружения, как крытый рынок в Париже Бальтарда (1853) и выставочное помещение, Хрустальный дворец Пекстона близ Лондона (1852—54), привлекали к себе внимание прежде всего своей огромностью, смелым решением строительных задач из железа и стекла, но композиция их лишена единства и архитектурной выразительности.
Значение железа для архитектуры было не сразу оценено по достоинству. Одним из пионеров в деле его широкого использования выступил не архитектор-художник, а инженер Эйфель (1843–1923). В огромном универсальном магазине «О бон маршэ» (1876) железные конструкции позволили ему создать красивые застекленные крыши, прозрачные, как паутинки. Незадолго до этого Виолле ле Дюк пытался истолковать готический собор вплоть до мельчайших деталей как строго логическую конструкцию. Покрытие зала «О бон маршэ» задумано в подражание готической розе, хотя узор его беднее и суше, чем в средневековых постройках. Нужно сравнить такую постройку со зданиями эклектиков, излишне обремененными материалом, украшениями и позолотой, чтобы оценить перелом, который знаменовал возникновение нового типа архитектурного мышления. Уверенность в победе человека над природой, которой было полно поколение реалистов, нашла себе яркое выражение в этих смелых конструкциях, хотя далеко не все в них сказано языком искусства.