Высокое искусство

Чуковский Корней Иванович

«То было самое лучшее и самое худшее из времен, то был век разума и глупости, эпоха веры и безверия, пора просвещения и невежества, весна надежд и зима отчаяния», – то есть не уловили интонации автора и отняли у его слов их динамику, которая обусловлена ритмом.

В данном случае я говорю лишь о тех повторениях слов, которые организуют ритмическую структуру прозы. Повторения выполняют эту функцию далеко не всегда. Никакого отношения к ритмике не имеет такая, например, фраза Толстого:

«У крыльца уже стояла туго обтянутая железом и кожей тележка с туго запряженною широкими гужами сытою лошадью, в тележке сидел туго налитой кровью и туго подпоясанный приказчик» [152] .

152

Л.

Тимофеев. Теория стиха. М., 1939, с. 40.

Конечно, в переводе нужно воспроизвести и эти повторения. Но в настоящей главе речь идет не о них, а о тех симметрически расположенных словесных комплексах, которые именно благодаря симметрии придают всей фразе ритмический строй.

Конечно, симметрическое построение параллельных смысловых единиц в том или ином отрезке художественной прозы важно не само по себе, не только потому, что нам эстетически дорог определенный словесный орнамент, но и потому главным образом, что этот словесный орнамент повышает эмоциональную силу данного сочетания слов.

Ритмический строй прозы сильно отличается от ритма стихов. «Основным признаком ритма, – по словам проф. Л. Тимофеева, – является прежде всего закономерная повторяемость однородных явлений; отсюда – определение ритма прозы мыслится как установление такой повторяемости. Однако в прозе мы имеем дело лишь с первоначальной ритмичностью, не переходящей в ритм сколько-нибудь отчетливого строения» [153] .

«Ритм прозы – лишь набросок ритма», – говорит французский ученый П. Верье [154] .

153

Там же, с. 58.

154

Там же.

Тем труднее уловить этот ритм и тем изощреннее должен быть слух переводчика.

«Ритм прозы, – говорит Андрей Федоров, – создается не столько правильным чередованием звуковых единиц (например, слогов ударных и неударных, целых групп слогов, мужских и женских окончаний), сколько упорядоченным расположением более крупных смысловых и синтаксических элементов речи, их следованием в определенном порядке – повторениями слов, параллелизмами, контрастами, симметрией, характером связи фраз и предложений. Кроме того, ритм прозы обусловливается также эмоциональным нагнетанием, распределением эмоциональной силы, патетической окраски, связанной с тем или иным отрезком речи» [155] . В качестве примера автор приводит отрывок прозы Гейне, которая и в русском переводе сохранила свой ритмический строй:

155

А. Федоров. О художественном переводе. Л., 1941, с. 121–122.

Друзья мои будут лежать в полусгнивших гробах,и останусь я один, как одинокий колос, забытый жнецом,среди нового поколения, которое выросло вокруг меня,с новыми желаниями и новыми мыслями,с глубоким изумлением буду слушать я новые именаи новые песни,забудутся имена старые,и забудусь я сам,чтимый, может быть, немногими,ненавидимый многими,не любимый никем [156] .

156

Там же, с. 121–122.

«В этом переводе, – говорит Андрей Федоров, – передано главное: характер и соотношения фраз, те симметрические соответствия и контрасты, какие устанавливаются между ними, их сцепление и возникающая благодаря словесным повторам… смысловая перекличка отдельных частей».

Эти

словесные повторы, эти смысловые переклички могут быть уловлены лишь внимательным слухом.

Известный роман Ромена Роллана «Кола Брюньон» выдержан в том ритме, который ближе всего к русскому раешнику. Герой романа, бургундский винодел, весельчак, уснащает свою бойкую народную речь прибаутками, звонкими рифмами, которые и попытался воспроизвести замечательный мастер перевода Михаил Лозинский. Если любой отрывок этого перевода напечатать в виде стихов, рифмы станут гораздо заметнее:

Я, Кола Брюньон, старый воробей,бургундских кровей,обширный духоми брюхом…Пять десятков – отличная штука!..Не всякий, кто желает,до них доживает…И насовали же мы в этот старыйдубленый мешок…проказ и улыбок,опыта и ошибок,чего надои чего не надо,и фиг, и винограда,и спелых плодов,и кислых дичков,и роз, и сучков,и всего, что видано,и читано,и испытано,что в жизни сбылосьи пережилось [157] .

157

Ромен Роллан. Кола Брюньон. Л., 1935, с. 10.

Лет за двадцать до Михаила Лозинского тот же роман перевела Е. Елагина (Рыжкина-Памбэ). В ее переводе тоже сделана попытка передать «раешную» форму подлинника. Здесь Кола Брюньон говорит о себе, что он

с прямой натурой,с круглой фигурой, –

но в дальнейшем переводчица почти отказалась от воспроизведения стиховой структуры этой прозы и тот же самый отрывок перевела так:

«Сколько мы набили в этот старый дубленый мешок радостей и горя, хитростей, шуток, испытаний и безумств, сена и соломы, фиг и винограду, плодов зрелых и незрелых, роз и репейника» [158] .

158

Р. Роллан. Кола Брюньон. Л., 1925, с. 9.

В переводе Лозинского Кола Брюньон говорит:

Хочешь знать, какова здесь мораль, изволь:подсоби себе сам, подсобит король.

В переводе Елагиной эта же мысль изложена в прозе:

«Нравоучение из всего этого: помогай себе сам, король тебе поможет».

Нет даже поползновения на рифму. Там, где у Лозинского сказано:

Оба мы наперебойсыпали слова гурьбой,с обеих сторон трещала речьбез передышки, как картечь, –

у Елагиной сказано:

«Оба взапуски говорили пустяки. Это был фейерверк. У нас от него дух захватывало» [159] .

Порой, подчеркивая стиховую природу этой затейливой прозы, Лозинский изыскивает диковинные, редкостные рифмы, в то время как Елагина не дает никаких.

Лозинский: «Он принялся за винопийство, утомясь от долгого витийства. У нас в Бургундии не знают мерлехлюндии».

Елагина: «Он выпил, утомленный большим расходом воздуха и красноречья… Бургундец находит все хорошим».

159

Р. Роллан. Кола Брюньон. Л., 1925, с. 114.