Ядро ореха. Распад ядра

Аннинский Лев Александрович

Кто мы — фишки или великие? Гениальность в крови планеты. Нету «физиков», нету «лириков» — Лилипуты или поэты!

Ликующая эта, праздничная интонация покоряла, детали сливались в ускоренном движении, движение влекло. А между тем в самой его основе лежали взаимоотрицающие основания, и герой-то был не совсем тот, кого предсказывал Евтушенко. Жесткая прямота Вознесенского не устраивала, прямая вообще была у него не в чести («Прямая короче — парабола круче», — парировал он), а главное: отвлеченные понятия, которые у Евтушенко играли роль завершающей точки всякого поэтического сюжета, у Вознесенского, казалось, совсем исчезли. Они перестали резать глаза, они растворились

в полнокровном движении… но это был, увы, все тот же парадокс Вуда: на большой скорости красное кажется зеленым; остановишься — и эффект пропадает. Ключевой прием Вознесенского заключается в следующем. Отвлеченные понятия существуют у него лишь в метафорическом сращении с какой угодно, но всегда конкретной деталью — и пусть это сближение происходит по совершенно невероятной траектории — только бы ощутимо, только бы зримо, вещно! «Горе, — пишет Вознесенский и моментально заземляет, — стучит деревянной ногой…» «Россия — и дикой девочки черты…» «Коммунизм, как раковина, приблизившись, гудит…» И так — почти во всех его стихах, вплоть до самых недавних. Втянутые в вихревую орбиту стиха, высокие слова у Вознесенского оказываются как бы частью живой стихии, они усваиваются как бы наново. И при всей абстрактности ассоциаций абстрактность слов вроде бы преодолевается, при всей отвлеченности динамизма отвлеченные сферы вроде бы оживают, и при всей нашей материалистической искушенности мы доверчиво наблюдаем, как ракетой стоступенчатой взлетают в мироздание сотканные из воздухе великолепные замки Вознесенского…

Генри Торо заметил однажды: «Если вы строите замки в воздухе, то ваш труд не пропадет даром. Там им и место — только подведите под них фундамент». Сто лет назад люди сдержаннее относились к абстракциям, но, как видно, и теперь ничто не стоит без фундамента слишком долго. Прошло не более двух лет после праздничного дебюта, и воздушные замки Вознесенского начали стремительно проваливаться, улетая из светлых далей прямо, так сказать, в бездны антимиров. И неудивительно. Поэзия Вознесенского возникла как парадокс, как электрический разряд на концах непримиримо заряженных электродов. Противоречия, легшие в ее основу, должны были с неизбежностью сказаться. Они сказались.

Когда в 1962 году стали появляться первые стихи из «Треугольной груши» и общий абрис поэмы был еще неясен, — казалось, Вознесенский просто потерял себя. Однако хаос происходил не от творческого бессилья. Именно в «Треугольной груше» Вознесенский демонстрирует мастерство, доходящее до изысканности. В строках:

Мы прикручены по ночам К разным мчащимся поездам —

кажущаяся непритязательность рифмы лишь подчеркивает ее изощренность: с ночами рифмуются мчащиеся поезда… Прием этот, достойный пера незабвенного профессора элоквенции Василия Тредиаковского, преднамерен и встречается часто (девчат — плеча звенят, образа — заглядится в облака и т. д.) перед нами поэт, уверенно поигрывающий своим мастерством.

Тем знаменательнее распад старой эстетики, который происходит в «Треугольной груше».

Стремительное — в духе века! — движение, которым поначалу упивался Вознесенский, приобретает теперь зловещие признаки. Ощущение мертвенности чертежа, подкрепленное и названием цикла (увидеть в груше треугольник!), ощущение мертвенной абстрактности и самого движения подчиняет себе стихи. Поэт кое-где по инерции пишет это движение празднично, а само оно уже дышит холодом. Шлюхи и звезды, черти и ангелы, тлеющие трассы и необыкновенные столицы — все слилось в апокалиптическом вихре. «Треугольная груша» оставляет впечатление смутности, внутренней разорванности и безысходности не только потому, что эта поэма отступлений не приведена к одному эмоциональному ряду и звездное, брезжущее, необыкновенное в ней смешалось с мотивами прибитой, угасающей и тлеющей в этом движении жизни. Грустное впечатление усиливается от сознания того, как красиво начиналось это движение и каким, в сущности, внутренне — обреченным было оно, наверное, в самом своем истоке.

Мы говорили выше о непоследовательности, скрытой уже в первых стихах Вознесенского. Еще печальнее был скрытый в них этический самообман: этика редко расходится с поэтикой. Вспоминая теперь удалого парня, запросто братавшегося с Петром Великим и Петером Рубенсом, мы лишь иронически улыбаемся. Перечитывая молодецкие его

обещания воздвигнуть города и поджечь Архитектурный институт, а заодно и самое Землю, мы уже не кидаемся к пожарникам: мы улавливаем за этим буйством глубокую растерянность. Пораженный могучими сибирскими масштабами, городской сей мальчик пьет, словно живую воду, морозный воздух жизни, а сам трепещет перед его властною силой. Уверенность и робость слились в том первом вопросе, который задал он жизни: «Поймешь ли. Маша? С кем ты. Маша? Мне страшно, Маша, за тебя!»

Вспомните, как легко и просто определялся поначалу конкретный облик излюбленных героев Вознесенского. Чего легче: вот они — чумазые парни из шахты, отчаянные шоферы, небритые бульдозеристы, гидростроители, таежники, белозубые ребята из Коломн и Калуг — новый, молодой рабочий класс! Но связь лирического героя с этими людьми была чисто внешней, и люди эти присутствовали в стихах скорее как яркая декорация, статичные фигуры фона, нежели как субъект поэзии.

«Нет» — слезам. «Да» — девчатам разбойным, купающим «МАЗ», как коня, «Да» — брандспойтам, Сбивающим горе с меня!

Восхищаясь разбойными своими сверстниками, лирический герой наблюдал их, как смотрят в бинокль на новую страну с борта парохода, а сам он, герой, был глубоко одинок и оставался все тем же чуть испуганным городским мальчиком, которому книжные знания не могли объяснить жизни и который, восхищаясь своими сверстниками, в сущности, не ощущал их реально. И каждый раз, как чувствовал Вознесенский этот холодок незнания и отчужденности, с особой яростью раскручивались в его стихах бумажные параболы, бунтовали и буянили рифмы и дружно обступали читателя гуманитарно-технические приметы ракетного века…

Пришло время, туманы рассеялись, и поэтика последовала за этикой. Поломались параболы.

И по мере того как полет алюминиевых и стальных конструкций стал осознаваться в стихах как движение абстрактное, бесчеловечное, вещное, — сама конструкция стиха, где скачка метафор, прыжки размера и взрывы рифм символизируют это движение, обнажила свою абсурдность. Недаром — едва обозначается у Вознесенского конкретная человеческая позиция, как тотчас в потоке невероятностей возникает простое:

Я знаю, что мы повторимся в друзьях и подругах, в травинках, нас этот заменит и тот, — природа боится пустот.

И моментально смолкают свищущие виражи мотогонок по вертикальной стене, все эти рок-н-роллы и тамтамы — цельность противостоящего вещам человека невыразима на языке лязгающих ассоциаций — тут нужны человеческие слова:

О, хищные вещи века! На душу наложено вето. Мы в горы уходим и в бороды, ныряем голыми в воду, но реки мелеют, либо в морях умирают рыбы…

Поэзия Вознесенского, которая ставит перед собой гуманистические цели, не достигает целей, она оказывается жесткой, эпатажной; человек в ней исковеркан. Откуда эта противоречивость? Эта неустойчивость, разорванность, эта поэзия пропастей? И где теперь та цельность, что чудилась в «Мастерах»? Она была иллюзией? Тогда что было в ней фальшью?

«Туманный пригород как турман. Как поплавки милиционеры. Туман. Который век? Которой эры?»

Это ранние стихи. В них гармония настроения и гармония удивления жизни. Но где-то в самом исходе гармония замешена на абстракции. Который век? Которой эры? Атрибуты истории и книжные приметы века, бушевавшие в первых стихах Вознесенского, были не только орнаментом, но и неосознанным пределом сознания. Критик Урбан заметил сразу: поэт обнажает структуру вещей; штукатурка сбита, мы видим кладку кирпичей и систему балок. Вознесенский был весь в системах, в исторических параллелях и космических противостояниях понятий. Его герой был лишен того ядра, того реального фундамента, который давал бы ему устойчивость, его ранний опыт начисто расходился с пафосом, и поэтому новый опыт не сделал героя ни мудрей, ни мужественнее. Опыт сломал героя — мир перевернулся в его глазах.