Юрий Любимов. Режиссерский метод
Шрифт:
Жестко организованной пластикой наделялся в «Борисе Годунове» хор-народ. Трагизм ситуации оказывался обнажен, ибо перед нами представали и дирижеры, руководящие этим народом, как марионетками, а преступность дирижеров народу была ведома. Спектакль на этом настаивал, народ ни на мгновение не исчезал со сцены, он оказывался в курсе всего происходящего. Он знал о цареубийстве Годунова, о самозванстве Григория, о шкурных интересах Басманова и всех остальных, рвущихся к власти. Но всегда, как по команде, подчинялся силе, порой в пределах одной сцены несколько раз менял «покровителя», как, например, в сценах «Ставка» и «Лобное место», где народ метался, перебегая то к детям Годунова, то к Самозванцу, в зависимости от
получив после борисовой коронации приглашение на пир. Недобрая энергия этого разгула рифмовалась с образом толпы, дико приплясывающей и угрожающе скандирующей в ответ на призыв Мужика на амвоне – очередного «дирижера» – «вязать борисова щенка»:
Вязать! Топить! Да здравствует Димитрий!Да гибнет род Бориса Годунова!Этот чудовищный пляс сопровождался той же песней —
Пойду выйду на улицу…Э-э-э-ой люли-люли…Перед нами представал ввергнутый в преступление народ, руководимый преступными дирижерами. Это был спектакль-апокалипсис.
В «Пире во время чумы», вышедшем после вынужденного почти шестилетнего перерыва в работе Любимова на Таганке, уже в новую, «перестроечную» эпоху – количество «степеней свободы», предоставленных персонажам, было, как ни странно, еще меньше. В сюжет «Пира во время чумы» режиссер включил остальные маленькие трагедии, множество пушкинских стихотворений и «Сцену из Фауста». По ходу действия то те, то другие «пирующие» отъезжали от «пиршественного» стола в своих креслах на колесиках, принимали на себя другие роли, разыгрывая то «Скупого рыцаря», то «Моцарта и Сальери», то «Каменного гостя», а затем возвращались, снова становясь героями «Пира».
Несколькими годами раньше, в «Доме на набережной», Друзяев задолго до постигшего его паралича был по воле режиссера «прикован» к инвалидной коляске. В новом спектакле все герои неразъединимы со своими креслами. Полным острого внутреннего драматизма оказывался каждый отъезд от стола. Он воспринимался как отказ, освобождение от коллективного действа, как индивидуальный выбор и поступок. Но ведь именно в этот момент и обнаруживалась «роковая» привязанность его к креслу, ограниченность его возможностей. Свободное парение всех героев, кроме Моцарта, непременно завершалось возвращением в исходную точку. Только Моцарт уходил по своей собственной «орбите», исчезая в глубине сцены. А «Пир» продолжался. В финале, когда лица скрывались под масками, застывала и мимика.
Пир во время чумы. Дона Анна – А. Демидова; Дон Гуан – В. Золотухин.
Драматизм пластики «Живаго (Доктор)» в полной мере обнаруживала уже «увертюра», в которой заявлялись основные мотивы, как это принято в музыке, и часто используется Любимовым…Из-за правых ширм резко вышагивает группа персонажей. На мгновение возникает будто крупный план ряда кулаков, захвативших воткнутые в землю
Одновременно на авансцене четверо героев исполняют свой танец. Классический «четырехугольник». Первый мечется между двумя женщинами, другой – то в дуэте с одной из них, то в одиночестве. В массовом танце унифицированная жесткая синхронизированная пластика – четко отработанный механизм массовой бойни…
В танце четверки индивидуальная пластическая прорисовка – отдельные человеческие судьбы. Контраст оттеняет сходство: и там и тут – трагедия. А сходство, в свою очередь, выявляет различие: на авансцене трагедия, источник которой – межличностные отношения. Однако в продолжении эпизода полем действия палачей становится вся сцена, и четверо героев разделяют участь остальных жертв: на них так же, как и на других, оказываются арестантские рубахи.
Синхронные движения неоднократно по ходу спектакля овладевают хором-народом, который в угаре свалившейся на него революционной «свободы» пускается в танец-оргию. И, словно в поле его агрессии, начинает танцевать свой странный механический танец с лопатой Антипов (А. Трофимов), будто в этот самый момент становящийся Стрельниковым. Столь же экспансивно «поле» Комаровского (Ф. Антипов), ломаная марионеточная пластика которого при каждом его приближении передается другим людям, становится пластикой не только Лары, но и хора.
В спектакле хор играл много ролей. Иногда он становился выразителем лирической точки зрения, в которой как бы сливались точки зрения поэта и театра. В эти моменты его пластика, жестко выстроенная и выраженная средствами пантомимы или танца, сопровождаемая положенными на музыку пастернаковскими стихами, воспринималась – в своей красоте – как свободная. И возникало ее отчетливое противостояние автоматизму.
Так было, когда несколько женских фигурок, «беспорядочно» разбросанных по сцене, будто по пустой планете, слегка покачиваясь из стороны в сторону, пели, и казалось, существование планеты в этот миг было оправдано хотя бы красотой этой пластической композиции, самого пения и, наконец, того, что пелось:
Еще земля голым-гола…Или когда хор танцевал рядом с героями в мизансцене гимназического бала под дуэт Юры и Лары:
Не плачь, не морщь опухших губ…В конце спектакля хор, этот «лирический герой» представлял собой горстку людей, горестно вопрошающих, разводя руки и выпевая:
Но кто мы и откуда,Когда от всех тех летОстались пересуды,А нас на свете нет?Если в «Пире во время чумы» живому угрожало мертвенно-неподвижное, то в «Живаго (Доктор)» человеческое деформировалось доведенной до автоматизма динамикой. К последнему режиссер всегда был особенно чувствителен. Опасным ему представлялось посягательство на свободу человеческих проявлений и на самую жизнь, а не упорядоченность и организация как таковая. Противостоящие злу силы, среди которых – актерские творения и спектакль в целом, тоже ведь нередко обладали жесткой внутренней организацией.