Юрий Любимов. Режиссерский метод
Шрифт:
Доведенная до автоматизма пластика сплошь и рядом оказывалась внутренне драматичной. С одной стороны, она характеризовала персонажа как марионетку. С другой – именно в связи со специфически таганковским способом сценического существования актера, предполагающим демонстрацию исполнительского мастерства, – та же пластика одновременно предъявляла нам и самого актера, виртуозно владеющего своим искусством, свободно творящего художника.
Живаго (Доктор). Сцена из спектакля.
Демонстрация
Мастерство с самого начала стало важной содержательной чертой таганковских спектаклей. Это не укор другим театрам. Просто здесь оно явный, а не подспудный участник смыслообразования. Если, в соответствии с принятыми правилами игры, мастерство демонстрируется, оно, как минимум, заведомо должно присутствовать. Должно стать отдельным объектом внимания и стало таковым, о чем свидетельствуют многие посвященные ему печатные строки. Приведем в качестве примера хотя бы свидетельство 1975 года: «Сегодня актер на Таганке должен уметь (и умеет!), во-первых, владеть голосом «… как не знаю кто» [52, 60]. (…) Во-вторых, пластика. (…) Актер Любимова, владея языком бытово оправданным, умея в конкретных бытовых обстоятельствах раскрывать и общую структуру личности, и ее социальные навыки, должен быть готовым ко всему: к скульптурной неподвижности памятника и эксцентрическому танцу, к пантомиме и цирковому трюку. Он должен уметь прочесть монолог, стоя на голове, и сохранить при этом нормальное дыхание (как это делает в «Жизни Галилея» В. Высоцкий), в буквальном смысле слова «ходить по стене» (как ходит в «Часе пик» В. Смехов), скользить вниз и вверх на опрокидывающемся в зал помосте («Пугачев»), скользить вниз и вверх по наклонной плоскости (как Б. Галкин и В. Иванов в «Бенефисе»), балансировать на колышущейся доске («Зори…») и так далее. Он должен чувствовать себя равно свободно и в центре зрительного зала, и на колосниках, и в естественных, и в выходящих из ряда вон обстоятельствах» [44, 138].
Юрий Любимов в одном из интервью заявил, что ему все равно, что ставить: драму, оперу или балет. Он владеет всеми видами театра. Похожее можно сказать сегодня об актерах Таганки. Режиссер практически не скован пределами актерских возможностей. Понадобились в «Борисе Годунове» древнерусские распевы, а также особого рода светские попевки, тоже требующие специальных навыков, – пригласили на репетиции Д. Покровского. И после работы с ним труппа представила такой уровень вокала в требуемых жанрах, что красота пения стала участницей действия.
Или возник замысел поставить музыкальный спектакль (музыкальную притчу, как ее обозначил в программке режиссер) по мотивам романа «Доктор Живаго» и поэзии разных лет Б. Пастернака, А. Пушкина, А. Блока, О. Мандельштама. И это оказалось осуществимым. Здесь также возникло много редкостно красивых, мастерски исполняемых вокальных партий. Например, молитва монахов Оптиной пустыни, исполненная Хором спектакля, или множество стихотворных и прозаических текстов, положенных на музыку А. Шнитке, в исполнении того же Хора, а также отдельных актеров – А. Агаповой, В. Золотухина, Л. Селютиной. При этом музыка, по словам В. Золотухина, – «Ужасно сложная для драматических актеров в исполнении, потому что это – трех-четырех-голосье. Малейшая фальшь – и все рушится». [36, 3].
Танцевально-хореографические эпизоды и спектакль в целом с его непрерывной музыкальной партитурой потребовал от актеров действительно хореографической точности, которая тоже была достигнута.
Главное же – красота вокала и хореографии, совершенство актерского исполнения оказались в числе тех составляющих драматического действия, которые режиссер выставил против превратностей судьбы человеческой – не только в нашем печальном отечестве, но и судьбы человеческой вообще.
В этом контексте надо вернуться к «Пиру во время чумы», о содержании которого очень точно написала Т. Бачелис: «Идет творчество. Случается вдохновение. Не изменяет надежное мастерство» [9]. Да, это именно о содержании спектакля, во всяком случае о важной составляющей содержания. Спектакль
Но «усеченная» пластика, прикованность к креслам воспринималась и иначе. В ней по-своему преломлялись те условия, в которых приходилось работать Театр у на Таганке. А несвобода персонажей оказывалась противопоставлена свободному творческому парению актеров и в то же время соотнесена с несвободой актеров, которые так же, как и персонажи, пиршествовали в общей атмосфере «чумы».
Костюмы и куклы
«Живые» костюмы
В то время, как персонажи зачастую уподоблялись куклам, костюмы в любимовских спектаклях… оживали. Не те, которые на актерах. Костюмы, служащие актерской одеждой, должны быть такими, «чтобы зритель, выйдя после спектакля, на вопрос, как были одеты актеры, сразу не смог бы даже ответить, вспомнить: дескать, что-то я и не заметил. Его поразила не одежда, – пишет Д. Боровский и объясняет: «Сам по себе костюм так красив и значителен, что нередко отвлекает от существа спектакля. (…) Тот, кто считает, что только так и можно делать, так и делает. Декоративность и т. д. – прекрасно. (…) Но я говорю о Таганке. В этом театре такое как бы исключалось, так как приглушило бы сверхзадачу» [13, 18].
Сейчас речь идет о других костюмах, – ведущих «самостоятельную» жизнь… В начале спектакля актер Валерий Золотухин выходит под частушечный мотив и рассказывает, что «Живой» был поставлен в 1968 году и что «отложили нам спектакль ровно на 21 год». Рассказывает ладно, словно поет. Все это время на авансцене стоит указатель «Прудки», а на нем – пиджак, кепка и штаны. Пусть актер Золотухин тут же облачается в этот костюм, становясь героем сказки – не сказки, но и реальностью назвать происходящее на сцене трудно. Теперь он, костюм, – слился с актером. Теперь он – другое. Но в спектакль костюм вошел раньше, предыдущим своим бытием, отдельно, висящим на указателе «Прудки» – в качестве персонажа. Мы ведь с ним вдоволь пообщались, он был тут еще до выхода Золотухина. А с первыми звуками частушки, казалось, хохотнул и, ловко вися на дощатом указателе, уже вводил нас в ту едва ли не фантастическую, но такую узнаваемую «реальность», которая вот-вот вполне развернется.
По ходу спектакля мы о нем то и дело вспоминали. Тем самым он включался в действие: то принимая сторону Кузькина, а то самим своим самостоятельным бытием участвуя в создании фантасмагории мира, возникающего на сцене, мира, где и костюмам, разгуливающим самим по себе, было самое место.
Пляшущие костюмы – придворный мундир и мужичьи онучи с лаптями – действовали в «Пугачеве». Эта «жуткая пляска подергивающихся тряпок» [44, 147] рифмовалась с куколками – нарядными крестьянами в веночках; с головами, которыми играл шут; с «безголовой» троицей мужиков и другими странностями, присущими творимому на сцене миру и становящимися существенными участниками развертывающейся драмы.
В «Товарищ, верь…» персонажем становился фрак, передаваемый актерами из рук в руки, в котором Пушкина венчали и отпевали, персонажем, резко обостряющим действие.
В «Живаго (Доктор)» костюмы летели в руки героям. Эти летающие костюмы, беззаконно становящиеся принадлежностью возникающей «реальности», деформировали ее, усиливая хаос окружающего героев мира и внося дополнительный драматический импульс. И одновременно, смешивая театр и жизнь, костюмы летели из-за кулис, чтобы по ходу действия актер быстро поменял свою личину.