Юрий Любимов. Режиссерский метод
Шрифт:
В спектакле «Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)» (художник – В. Карашевский) вечно закрыты проемы окон. Заколачивались они, конечно, временно, кое-как, рваным рубероидом и досками. Но нет, как известно, ничего долговечнее временного. Щит с противопожарным инвентарем, куча песка. Рубероидный задник. Неизвестно откуда и для чего свисает люлька, какие бывают на стройках. Перед ней висит грязное ведро. Все – будто брошено, забыто навсегда, стало привычной особенностью «Скотопригоньевска». Справа обшарпанная дверь (она же – дверь зрительного зала). На авансцене наспех сделанный стол: доски, положенные на козлы и прикрытые куском все того же рубероида. Вязанка веников. Контакты человека с вещественным миром странны. То ведро вдруг затрясется, и Федор Павлович не сможет оторвать от него руку – как раз в тот момент, когда
Свет
Световая партитура спектакля
Час пик. Боженцкая – Н. Сайко; Боженцкий – Л. Филатов.
Пластика актера, костюмы, маски, тени, сценография – все эти пластические элементы спектакля получают воплощение, когда сценическое пространство освещается. Конечно, свет в спектаклях Любимова выполняет и свою прямую функцию – освещения. Но она лишь одна из многих. Светом режиссер пользуется щедро, разнообразно, изощренно. И недаром гордится этим своим умением и любит рассказывать о нем. От услуг специального художника по свету неизменно отказывается, недоумевая: «как он будет это делать, откуда он знает, какой свет мне нужен?» [55, 33].
Свет – один из неотъемлемых элементов режиссерского языка Любимова (или, если угодно, одна из сторон сценографии как средства сценического языка). Световая партитура любимовского спектакля часто становится сложным художественным творением и в качестве такового вступает в разнообразные связи с другими его составляющими. И если образ, создаваемый актером, музыка, сценография, которыми он как автор спектакля оперирует, – имеют своих творцов, или по крайней мере соавторов (в случае с образом, создаваемым актером), то световую партитуру он сочиняет единолично (понятно, что ее воплощение зависит от осветителей). Световая партитура играет существенную роль в том, что пространство действия воспринимается пространством воображения режиссера, оно явно субъективно и обнаруживает особенности мироощущения режиссера.
Источники света, световая театральная техника часто не только не скрываются, но становятся участниками театральной игры, участниками действия. Так, театральные прожекторы оказываются зенитками, метящими по мессерам (роль которых играют театральные вентиляторы) в спектакле «А зори здесь тихие…». И странное дело: открытость игры в этот момент не умаляет серьезности складывающейся в спектакле ситуации. А ведь сердце сжимается от воздушной тревоги и одновременно от зрительской радости. Кстати, это наше раздвоение, драматизируя ситуацию, тоже участвует в действии.
В «Преступлении и наказании» в руках актеров огромной мощности квадратные прожекторы. Их слепящие лучи «бьют в зрительный зал, мечутся по паркету и по балкону, обшаривают сцену, пока не находят Раскольникова и не утыкаются ему в лицо. Впечатление такое, будто яркие лучи света дрогнули, прикоснувшись к этому лицу» [72, 35].
Два мощных луча от прожекторов направлялись «по диагоналям планшета, пересекались, сходились в одной точке и вновь расходились, пронзая зрительный зал. В этом спектакле перекресток материализовался. Он (…) жил,
Постоянное в любимовских спектаклях противостояние органичного, естественного – и автоматического, жизни и смерти, проявляется и в световой партитуре. Так, в «Преступлении и наказании», по замечанию К. Рудницкого, «борьба тьмы и света придает действию мрачную сосредоточенность, причем свет применяется холодный, резкий, ни в коем случае не ласковый. Только справа, в ту дверь, через которую зрители вошли в зал и которая почти все время остается открытой, льются иногда теплые лучи солнца. Они замирают там, у самого входа, в разреженный воздух сценического пространства им проникнуть не дано. Но эта вот одна-единственная согретая солнечным теплом дверь служит как бы напоминанием о жизни, остановившейся за порогом преступления. О жизни, которой пренебрегли» [72, 33].
Преступление и наказание. Раскольников – А. Трофимов.
Преступление и наказание. Соня – Л. Селютина.
Деформация драматического пространства
В «Доме на набережной» прожекторы, взрезающие темноту вдоль проходов зрительного зала, настигая мечущегося в сомнениях Глебова, могут ассоциироваться с выпущенными вездесущими ищейками, от которых никому не скрыться. В то же время опять, как и в «Преступлении и наказании», возникает образ перекрестка дорог, здесь – с Глебовым – богатырем на распутье. Но одновременно это – и «просто» театральные прожекторы, высвечивающие героя и прошлое, о котором идет речь. В том же спектакле у актеров в руках фонарики, высвечивающие лица тех, кого вспоминает Глебов. Лица появляются как бы из небытия, а, может быть, из вечности, и туда же исчезают, когда фонарики гаснут.
Огромная многосотсвечовая лампа висела в одной из сцен спектакля «Владимир Высоцкий», когда актер В. Золотухин рассказывал о только ему известном эпизоде жизни Высоцкого – во время съемок фильма «Хозяин тайги». Лампа такая существовала – в избушке, где они вдвоем жили. Но дело было не только и не столько в соответствии сценического реальному. Она играла роль живого свидетеля. Яркий, «голый» свет лампы как бы не давал рассказчику «ни единою буквой солгать» и, кроме того, создавал атмосферу какой-то неизбывной бесприютности и горести, в которую погружались оставленные Высоцким коллеги и весь зрительный зал.
Потом эта лампа, ее так и называли на репетициях «Медеи» – Володиной, – использовалась и в этом спектакле. Здесь ей была поручена совсем другая роль. Нелепо свисала она над пространством, пересеченным разрушенной стеной из мешков с песком. И свет от нее исходил, как будто и не светящий, «лишний», подобный свету луны днем. В распадающемся мире, где человек оказывается способным на запредельное, лампа вела собственный, отдельный, странный для лампы мотив, создавая атмосферу вселенского озноба…
Неистощима фантазия режиссера в играх со световым занавесом. В «Живом» отправил Кузькина с Андрюшей – В. Соболевым на покос: взмахнули косой – часть светового занавеса погасла, в другой раз взмахнули – следующая погасла. Вот в освещенном полиэтиленовом мешке с водой плещется, словно в озере, рыбка. А вот Федор Фомич ночью спешит посадить картошку на бывшем собственном огороде. Мы только и видим на авансцене: копыто «лошади», руку, бросающую картошку, ногу сеятеля – и все это передвигается перед стеной светового занавеса.