Юрий Любимов. Режиссерский метод
Шрифт:
В моменты фиксации «крупных планов», возникающих при подобном высвечивании, актер работает как мастер эпизода, давая концентрированную лаконичную мимическую характеристику персонажа. Часто таким способом подается персонаж эпизодический, может быть, однократно появляющийся в течение действия. Подобных особенно много в ранних спектаклях. Школу создания таких персонажей прошли все актеры Таганки. Можно сказать, что все они являются мастерами эпизода. Это неотъемлемое их качество. Оно сохраняется и при отсутствии специального высвечивания героев, не только в эпизодических, но и в больших ролях. Качество тем более важное, что каждая роль строится как ряд эпизодов, в соответствии с поэпизодным строением любимовского спектакля, а в мимике – как ряд относительно
Видимо, во многом именно благодаря «скульптурной завершенности» лица Золотухина-Пушкина, летящего на крыше кибитки в «Товарищ, верь…», благодаря «крупному плану» вдохновенно сотворенной маски вдохновения, в которой было одновременно вдохновение Золотухина, одного из лучших актеров нашего времени, Пушкина, Артиста – этот момент спектакля живет в каждом, кто видел его, ибо его «вели нарезом». Да, и один из самых, может быть, импульсивных актеров театра – тоже «вырезает маски». И делает это так, как мало кто.
Монументальность маски есть в завершенности надмирной и в то же время человеческой мимики Воланда – Смехова.
В ряд «масок» отлилась мимика Медеи в исполнении Л. Селютиной. Вот Медея-философ, укротившая свои эмоции, объясняющаяся с горожанками-хором. Вот Медея-дипломат, в разговоре с Креонтом… А вот коварная, идущая на «мировую» с Ясоном Медея. Природная и художническая склонность актрисы сдерживать эмоции, строжайший лаконизм средств в сочетании с трагическим темпераментом и невероятное сочетание лица красавицы и маски клоунессы-мима приводят к созданию выразительных «масок», действительно отлитых, выявляя энергию, переполняющую героиню. Актриса не играет переходных состояний. Перед нами сменяют друг друга от эпизода к эпизоду контрастные мимические рисунки.
Даже если в пределах одного эпизода возникает несколько состояний персонажа, мы не наблюдаем плавных переходов от одного к другому. Так было в самом первом спектакле, когда З. Славина разыгрывала с помощью средств пантомимы сцену прогулки Шен Те с воображаемым сыном. Радость сменялась тревогой при виде воображаемого полицейского, и снова возвращалась, когда «им с сыном» удавалось спастись. Драматургия пантомимы строилась на контрастах, актриса играла именно контрастные состояния, опуская переходы между ними.
Так было и в «Борисе Годунове». Например, в течение эпизода «Корчма на литовской границе» настороженность Григория-Золотухина (в момент прихода приставов) сменялась наступательной позицией (при чтении им царского указа), затем выжиданием «загнанного зверя», когда озвучивать приказ брался Варлаам, и, наконец, новым наступлением, когда он, вооружившись жезлом, решительно вскакивал на доску-стол, и, с жезлом наперевес, рванув в одну сторону, затем в другую, сигал в толпу народа. В мимике мы видели прежде всего эти отчетливо выраженные определенные состояния героя, а не перетекание из одного в другое.
Или эпизод Креонта-Золотухина в «Медее», эпизод, переломный в драматическом отношении. На протяжении сцены происходит смена решений Креонта. Но и здесь крупнее, существеннее не переходы, а установившиеся рисунки мимики. Будто ряд стоп-кадров проходит перед нами. Вот брезгливая гримаса царя, не удостаивающая варварку взглядом. Разве что на мгновение, ни на йоту не уменьшая брезгливости, зырк – одними
Дискретность возникала даже в мимической характеристике Василисы Милентьевны в исполнении А. Демидовой, на протяжении почти всего действия остававшейся на сцене. Ведь режиссер постоянно менял объекты нашего внимания, переводя его с Милентьевны на хлопочущую на втором плане Евгению (Т. Жукова) и обратно.
Медея Еврипида. Медея – Л. Селютина.
Как видим, и мир мимики свидетельствует о стремлении режиссера взглянуть на любое явление как на самоценное, внутренне законченное и лишь в этом качестве становящееся частью целого. А целое всегда оказывается у него совокупностью именно таких частей, связанных между собой по установленным режиссером законам.
Гамлет. Офелия – Н. Сайко.
Выразительность, доведенная до степени маски, – отчетливый знак сотворенности сценического мира. Мотив искусства явно возникает и в том, что режиссер, представляя нам лица персонажей «крупным планом», кроме всего остального, «заводит разговор» и о мастерстве актера.
Итак, высвечиваемые, на миг будто застывающие лица, скульптурно-завершенная их выразительность. Настоящие маски и маскообразные лица наряду с кукольностью персонажей, куклами-персонажами и костюмами-персонажами. Но и этим процесс остранения сценической реальности не ограничивается.
Игры теней
Из спектакля в спектакль переходят тени – реальные и полноправные герои. Зыбкие, как все тени. Но, огромные, отбрасываемые на задник или портал, они одновременно и пугающе-могущественны.
Тени могут обрести независимость, начав двигаться «самостоятельно» (благодаря движущимся источникам света), как, например, в «Доме на набережной», где из-за движения теней возникал эффект текучести, ускользаемости образов, представших в воспоминаниях Глебова. Так вела себя в начале спектакля тень «мебельного подносилы», спускающегося по лестнице там, за стеной. Или тень Куника, шедшего по той же лестнице, в воспоминаниях Сони, когда она рассказывала о жуткой ночи, проведенной с Куником на даче. И тогда прошлое и настоящее и сосуществовали, и одновременно оказывались непреодолимо разделенными, являя мучительный мир жизни героя.
А в момент нашей первой встречи с героем «Преступления и наказания» «тень его фигуры отпрянула назад, кинулась наверх, распласталась по стене», заведомо превзойдя Раскольникова в «заносчивости, гордыне, гложущей и алчной амбициозности» [72, 35].
Тени могут начать насмехаться, как в «Живаго (Доктор)», воплощая мысли Комаровского при встрече с Ларой, когда этот теневой театр представляет эротические сцены. Или заняться пророчеством, предвещая уход мужчин на гражданскую войну. Перед тем, как этот эпизод, где женщины пытаются удержать, остановить уходящих, был разыгран средствами пантомимы на сцене, мы увидели его в теневом театре на заднике.