Юрий Любимов. Режиссерский метод
Шрифт:
Может быть, только имея такую точку отсчета, видя трагическую малость и величие человека, можно сохранить достойные человеческой жизни критерии и поставить спектакль, подобный «Трем сестрам». Именно контекст мироздания и почти невозможное сочетание двух точек зрения, видимо, существовавших у режиссера в момент постановки спектакля: надмирной и изнутри сегодняшней жизни, – привели к такому жесткому взгляду на человека. Перекошенная больная пластика, неожиданность движений. Непредсказуемость их продолжения и обрыва. То и дело застывающие в гримасах лица, похожие на маски. Чеканность интонаций, внезапно выворачивающих смысл фраз. Разруха и перепутанность мира, перемешавшего театр, иконостас, кладбище, казарму. Трагические соскальзывания этого мира в маскарад.
Три сестры. Сцена из спектакля.
Мизансцена
Как композиция любимовского спектакля строится из множества относительно автономных эпизодов, так и мизансцена состоит из множества относительно автономных образов. Как эти образы связаны между собой?
Каждая мизансцена Любимова, своеобразная «единица» режиссерского высказывания, оказывается моделью целого. Так же, как композиция спектакля представляет собой контрапункт отдельных мотивов, голосов – в мизансцене рождается контрапункт множества образов, которые она развертывает. Зачастую – метафорических. Образ, связанный непосредственно с фабульным эпизодом, как правило, выходит за пределы фабулы. Кроме того, возникает образ театра. И одновременно – мира-театра. Двойственность мира. Пограничность человеческого существования. Многочисленные мотивы, связанные с этими постоянными и множеством других образов. В ассоциативном сопоставлении их, в процессе поэтического монтажа создается сложный образ, излучающий практически бесконечное поле художественных смыслов. То есть актуализация мизансцены, как и действия спектакля в целом, происходит при непосредственном участии зрителя, в процессе ассоциативного монтирования им составляющих ее образов.
Трагическая гротескность мизансценического образа
Речь и пластика актеров, реальные маски и маскообразная мимика. Образы, созданные актерами, тени, костюмы, куклы, световая партитура, музыка, сценографический образ – все эти компоненты, взаимодействуя, создают гротескный мир – уже в пределах образа, развертывающегося в каждой мизансцене. С проявлением трагического в комическом, и наоборот. С костюмами и тенями, действующими наряду с человеком в качестве полноправных персонажей. С ироническими взрывами действия, подменами и двойственностью. С постоянными переходами из одного плана в другой. Гротеск, присущий художественному миру любимовского спектакля, – трагический, ибо он выявляет конфликт личности и мира, – в отличие от комического гротеска «бахтинской» народно-смеховой культуры, настаивающего на вечности жизни, с которой связано народное «тело»; отмирание отдельных «клеток» этого тела не только не означает смерти всего организма, но является условием его обновления [7].
Заключение
Типология театра на основе принципа строения спектакля
В 1924 году П. Марков подвел своеобразные итоги развития отечественного искусства за четверть века (с 1898 по 1923 годы). Критик дал краткий анализ двадцатипятилетия, которое, по его словам, пополнило русский театр разнообразными течениями и направлениями. «Каждое время создавало свой театр: на рубеже XIX–XX века интеллигенция создала Художественный театр и рожденное вместе с ним течение психологического театра; эпоха после революции 1905 года и увлечение философией и формой в искусстве – эстетический театр во всех его богатых проявлениях; семнадцатый и следующие годы революции – тот революционный театр, который не кончил своего формирования и в наши дни» [58, 311].
К такому разделению критик пришел, основываясь на отдельных средствах сценической выразительности, присущих спектаклям того или иного театра. Но на этом Марков не останавливался и уже в «Письме о Мейерхольде» 1934 года существенно уточнил подход к театральной типологии. Главным критерием для него стал ведущий тип связи между частями спектакля. Проанализировав принцип организации спектакля, специфику содержания последнего, определив тип художественного мышления режиссера, он классифицировал театр Мейерхольда как поэтический. Режиссер, – писал Марков, – «часто делит спектакли на отдельные эпизоды – в своей совокупности они должны развернуть тему спектакля. Очень редко эти эпизоды следуют строгому сюжетному развитию или последовательно проводят сценическую интригу. Гораздо чаще они построены по принципу ассоциации – смежности или противоположности. Если есть в театре режиссеры-повествователи или режиссеры-рационалисты, то с полным правом можно видеть в Мейерхольде режиссера-поэта. (…) Мейерхольд пользуется театром для выражения своего субъективного мироощущения. Все элементы театра – от актерского исполнения до освещения – подчинены его личной идее. (…) Проблема Мейерхольда на театре не может быть решена без ответа на вопрос – имеет или не имеет право на существование театр режиссера-поэта. Думается, этот вопрос решается безоговорочно в положительном смысле» [60, 65–67].
Подобная типология, критерием которой является способ строения художественного образа, была предложена П. Громовым в статье 1940 года «Ансамбль и стиль спектакля» и позднее в статье «Ранняя режиссура Мейерхольда» [30]. Только, учитывая саму «технологию» создания образа и опираясь на мейерхольдовский термин «театр синтезов», он назвал противостоящие типы не поэтическим и прозаическим, а синтетическим и аналитическим. В одном из них образ строится путем целостного охвата, синтеза разнородных частей, а в другом – путем анализа, разложения его на составляющие.
Позднее, с выходом в свет литературного наследия
Тип мышления художника
Как известно, еще И. Павлову принадлежит идея о трех типах мышления: а) художественно-образного, синтетического или объединяющего, б) научно-аналитического, дробного, разъединяющего, словесно-понятийного, в) мышления смешанного типа, образно-научного, в котором элементы образности и словесно-понятийные находятся в некотором относительном равновесии [67]. Трем типам мышления в идеале соответствуют и разные типы деятельности. Сегодня принято считать, что присутствие в мышлении каждого человека элементов обоих крайних типов мышления делает это разделение чисто теоретическим. «Возьмите, например, средний, смешанный тип – самый многочисленный из трех, – пишет один из современных исследователей, – Здесь будут и музыканты-исполнители, и ученые-экспериментаторы, и директора заводов, и работники самых разных профессий. Они могут быть хорошими, талантливыми, даже гениальными (этот тип мышления имели и такие личности, как Леонардо да Винчи, М. Ломоносов, Рабиндранат Тагор), могут быть и бездарными. Разделение людей по типам мышления ни в коей мере не предопределяет ни степени их одаренности, ни их успешности или неудачливости в сфере практической деятельности. Разделение людей по типам мышления лишь помогает нам предсказывать и учитывать вероятное направление развития их личности» [92, 143].
Это разделение помогает понять и наличие разных типов внутри интересующего нас мышления, присущего художникам. Видимо, в процессе создания художественного произведения функционируют и художественно-образное, синтетическое мышление, и аналитическое – но с преобладанием того или иного у разных художников. Вот это преобладание и позволяет говорить о художниках с разными типами мышления, создающих разные произведения в отношении стиля и поэтики.
Уже исследователи первобытного искусства знали, что наряду с «фигуративным» рисунком первобытные люди оставили и условные или «абстрактные» изображения. Известно большое количество рисунков, представляющих различные степени перехода от «жизнеподобного» к «условному» стилю. В одни периоды стили сосуществовали, в другие один из них господствовал. «На протяжении тысячелетий в истории искусства существуют бок о бок, борются и периодически доминируют друг над другом две основные стилевые тенденции, два подхода к отображению мира, две полярно-эстетические концепции. На одном полюсе – достоверность воспроизведения чувственно-ощутимого облика вещей и явлений, индивидуального разнообразия и динамики действительности; на другом – обобщенный схематизм (…), условная символика, говорящая о том, что лежит за пределами видимой части мира» [69, 95]. «Достоверность воспроизведения чувственно-ощутимого облика» достигается таким художественным преобразованием действительности, вещей и явлений, при котором возникающий художественный образ и его внутренние связи оказываются подобными самим вещам и явлениям и присущим им внутренним связям, подчиняющимся логике причин и следствий. В произведениях противоположного стиля действительность преобразуется так, что в возникающем художественном образе вместо причинно-следственной преобладает другая логика, которая, не будучи подобной логике действительности, однако не менее соответствует реальности, чем принцип причин и следствий. Я. Голосовкер, исследователь античного мифа, показал, что с помощью этой логики воображение «угадывало раньше и глубже то, что только впоследствии докажет наука, ибо (…) воображаемый объект (…) не есть только «выдумка», а есть одновременно познанная тайна объективного мира, и есть нечто предугаданное в нем». Более того, «обилие внутреннего содержания или «бесконечность» смысла мифа», который преимущественно и строится на такой логике, «сохранила и сохраняет нам мифологический образ на тысячелетия, несмотря на новые научные аспекты и на новые понятия нашего разума или на новые вещи нашего быта». В «логике воображения» (по терминологии Голосовкера) «заключено предвосхищение устремлений и целей культуры и науки» [27, 13].
Эта логика основана на такой связи вещей и идей, которая «отличается прямым непосредственным характером». Подобная связь «есть сравнение, ассоциация, т. е. свободное, не требующее доказательств и в этом смысле безусловное, «аксиоматическое», сразу осуществляемое сближение двух предметов, явлений общества и природы» [24, 4–5]. Для древнего человечества, которое только выходило из природного состояния, не было ничего проще и естественнее прямой ассоциации предметов, будь то общественные или природные явления. Такое прямое сопоставление осуществляется тем более привычно, чем менее отдалены друг от друга природа и общество. Сейчас, когда они отделены друг от друга культурой, т. е. всей бесконечно богатой и сложной суммой плодов человеческих рук и разума, когда человек «общается с людьми, пищей и природой не прямо, а через бесконечную цепь опосредований», для него «нет ничего более обычного, чем последовательная силлогическая цепь умозаключений» [24, 4–5], а прямое ассоциативное сопоставление требует усилий.