Юрий Любимов. Режиссерский метод

Мальцева Ольга

Значит, в любимовском спектакле и эта «мельчайшая» частица – языковая – участвует в становлении целого в качестве относительно обособленной и законченной в себе составляющей со своим смыслом. То есть можно сказать, что языковой элемент является не только средством, но и целью, как в поэзии, где слово – цель, в отличие от прозы, где оно средство [16, 543; 86].

Видны и другие параллели с поэзией. Это и «приращение смысла» при сопоставлении рифмующихся элементов; скажем, пластики разных персонажей, имеющей одинаковый ритм. И смыслообразование при повторах; например, при повторных одинаковых выходах персонажа. Кроме того каждый элемент, как минимум, однократно становится метафорой. Хотя бы в процессе исполнения не свойственной ему роли.

Итак, на уровне языка,

формируется существенный содержательный слой. В него входят целые сквозные мотивы, созданные режиссером и участвующие в формировании драматического конфликта спектакля. Особенности средств языка приоткрывают существенные черты мироощущения режиссера в момент постановки.

Часть IV

О мизансцене

Щедрость художника

Говоря о «Добром человеке из Сезуана», мы обратили внимание на две мизансцены, в одной изображалась фабрика, в другой – толчея на скамье в табачной лавке, которую устроили оборванцы-ночлежники. В обеих – метафорический сдвиг смысла, и обе, оставаясь частью фабулы, одновременно прорываются за ее пределы. А остальные мизансцены спектакля? Вот, например, выход торговца коврами (Б. Хмельницкий) и его жены (Т. Жукова), от задника к среднему плану сцены. Этот выход, конечно, является звеном фабулы: герои идут в табачную лавку. Сценически затейливо придуманный, он может быть назван даже «торжественным выходом».

Старики, как и большинство персонажей спектакля, двигаются по прямой, параллельной стене-заднику. Затем, повернувшись под прямым углом – что само по себе тоже событие: настолько подчеркнут этот выразительный поворот – продолжают свое движение по направлению к залу. Именно так, глаголом, обозначающим длящееся действие – «продолжают», – выражается происходящее. При том, что перед нами крошечная сцена Театра на Таганке. Все сейчас – в этой паре, в том, как идут-плывут, семеня, два нелепых, немолодых, смешных и симпатичных существа. Он прижимает к себе какой-то поднос. Странная всклокоченная «старческая» шевелюра. Она вдвое ниже, сутулая. Беззубая, но добродушная улыбка, посвященная только ему, даже когда ее лицо обращено в зал. Смешно торчащие из-под платка уши. Куда идут – для нас уже не важно. Идут – это и есть событие. Множество подробностей, которые «наворочены» режиссером вокруг этого выхода, и блеск исполнения сделали из эпизода самостоятельный «номер». Целый мир, в котором для человека расчерчены траектории с прямыми углами, и – способность людей сохранить себя в нем… Трагикомизм человеческой жизни…

И еще многое другое вобрал в себя краткий эпизод.

Не осталась не замеченной нами молодость актеров. Тем более, что они и не скрывали ее, скорее, даже демонстрировали. И грим отсутствовал, и нестарческая ловкость исполнения старческой походки была. Существенно, для них и для нас, что молодые играли старых. Потому что в этом тоже обнаруживалось мастерство. Несомненно, героями, реальными, явными, а не подспудными, оказались не только торговцы коврами, но и актеры, которые как раз и демонстрировали собственное мастерство и сосуществовали на сцене с персонажами, открыто играли для нас и столь же открыто радовались этому. А исполнитель роли торговца, почти не изменивший внешность (лишь слегка растрепал волосы), толь ко что играл другую роль – ведущего-музыканта. Актеры, как полагается, по завершении номера срывали аплодисменты, причем на каждом представлении, в течение почти трех десятков лет. «Номер» становился метафорическим образом театра. Театра как такового. Но и любимовского, особого.

В эпизоде, который в пьесе обозначен лаконичной ремаркой «Входит маленькая старушка», явно обнаружилась избыточность режиссерского построения. Та избыточность, о которой Давид Боровский писал: «Я сколько раз был свидетелем, как к нему приходили всякие умные

люди и говорили: «Какой перебор». Им – гармонии хотелось. Когда они уходили, мы оставались, и Любимов говорил: «Я ничего не понимаю. Мне кажется, что вроде еще можно, а они говорят – перебор» [13, 13]. Нет, «перебор» у Любимова никогда не был альтернативой гармонии. Гармоничность его спектаклей всегда становилась отдельной причиной зрительского восторга, тем, от чего «дух захватывало». Причем с самой первой постановки, что специально зафиксировала Т. Бачелис: «Мы тогда в зрительном зале испытали (…) высокое наслаждение идеально нафантазированной формой» [10, 25].

Конечно, ему свойственна художническая щедрость, что обеспечено богатством его фантазии, кажется, беспредельным. Режиссер часто сокращает сочиненное и в уже идущих постановках, и, разумеется, в процессе создания спектаклей. Так было, например, с «Товарищ, верь…», когда в ходе репетиций сочинили шестичасовое произведение на два вечера. И сократили, хотя, по свидетельству Д. Боровского, «сокращать обидно – там такое пришлось бы выбросить! Жалко» [13, 24].

Но художническая щедрость – неотъемлемая черта любимовского театра, как избыточность – свойство праздника. С той же расточительностью художника связано и неуемное стремление удивить и «повышенная какая-то необходимость изобретать» [13, 13], по замечанию Боровского. Азарт творчества, самоценность театральной игры всегда оказываются важной составляющей содержания. Осознанно для его создателя или нет, но гедонистическая функция – одна из важнейших для Театра на Таганке. Театра самого серьезного и грустного нашего режиссера.

И, наконец, «избыточность» характерна для театра Любимова, как она характерна для поэзии, парадоксально и в то же время органично соотносясь с ее же свойством «максимально общую идею выразить на минимальном словесном пространстве» [101, 32]. Избыточность тех заведомых «приращений смысла» (словосочетание Ю. Тынянова, подхваченное и активно используемое в исследованиях поэтического языка), которые порождаются конструктивными особенностями произведения и спецификой его языка.

Азарт игры, когда «кажется, что вроде еще можно», была отчетливой частью содержания и рассмотренного нами «номера». Игра обнаруживалась и в самой простоте решения и в насмешливом отношении к выбранным средствам – «способу элементарного внешнего передразнивания» [47, 150]. Улыбка создателей спектакля как бы выворачивала мизансцену наизнанку.

Конечно, не всякая мизансцена, не любой эпизод «срывал» аплодисменты, как этот, специально, гастрольно, «под аплодисменты», выстроенный. Но образ театра возникает в каждой любимовской мизансцене, во всех спектаклях, что обеспечено откровенной условностью средств языка, открытостью театральной игры и самим способом существования таганковского актера, при котором героем спектакля всегда становится актер наряду с созданным им персонажем.

Метафоричность

«Приращение смысла» большинства мизансцен этим не завершается (при том, что речь сейчас не идет о контексте). Каждая из них представляет не один, а множество метафорических образов. Ведь и в нашей мизансцене помимо образа театра мы обнаружили еще один и совсем непростой образ, явно выходящий за пределы фабулы.

Напомним и о танце Шен Те в фате. Его содержание также избыточно для фабулы. Возникал образ человеческого одиночества. Причем не только в пределах общества. Речь шла о человеке в мироздании. Кроме того, как во всех любимовских мизансценах, в танце создавался и образ театра.

Конечно, сосуществование в одной мизансцене нескольких образов заставляло зрителя сопоставлять их. Поскольку все они были метафоричными, с заведомо «плывущими» смыслами, то результат их взаимодействия тем более никогда не укладывался «в точку». Но всегда так или иначе оказывался связанным с соотношением жизни и искусства. И при восприятии рассмотренных мизансцен «Доброго человека из Сезуана» зритель должен был соотнести вечную наивность и могущество искусства – с одной стороны, и бренность и трагичность человеческого существования – с другой.