Юрий Любимов. Режиссерский метод
Шрифт:
Выражение предельных проблем бытия
Со временем, сохранив эти свои особенности, мизансцены все чаще (разумеется, не по непрерывно восходящей) оказывались связанными с образами, которые выражали вечные и предельные проблемы человеческого бытия. При этом никогда не покидал их мотив театра и более общий – искусства.
Содержание каждой мизансцены в «Антимирах» существенно определяли мастерская актерская декламация, самая музыка сложнейшим образом ритмически организованного стиха Вознесенского, а также то и дело оказывающийся в световом луче актер, виртуозно создающий рисунок своей пластики. Тема «человек и общество», ведущая в поэзии Вознесенского, сплеталась с мотивами торжества искусства и вечного одиночества актера в луче, одиночества художника и человека в мире.
Сквозная мизансцена в «Пугачеве» становилась метафорой трагической «игры», которую ведет история. Одновременно на том же наклонном
А железные цепи, врезающиеся в обнаженные тела актеров? И – тоже отнюдь не бутафорские, со свистом летящие – топоры, втыкающиеся рядом с босыми ступнями? Это тоже театр или уже нет? А плаха с топорами – она различает бунтовщиков и актеров, жизнь и театр? И еще: искусство тленно, как и все в этом мире?
Одна игра проступала через другую – возникал мотив подмены и двойничества. Мизансцена становилась полем взаимодействия двух метафорических образов, полем взаимопереходов, соскальзыванием одного в другое, и выражала сомнение ее творца в том, что «рукописи не горят!».
… «Маячит в полумраке обтянутый темным брезентом сцены собранный из (…) досок кузов грузовика, станут в нем на колени одетые в армейскую форму девушки, помашет им рукой майор, послышится чихание мотора, откинутся все вместе – значит, поехали… Разберут кузов, подвесят доски одним концом на тросы, приподнимут, зашевелятся они мерно вверх-вниз – и вот перед нами уже топь, страшная, колышущаяся, живая… Чтобы увидеть все это, вовсе не приходится напрягать воображение, скорее его пришлось бы напрячь, чтобы представить, что перед нами всего-навсего доски. Это не просто удачное режиссерское «решение» – это поэтическое видение мира, обладающее своей метафорической природой», – писал один из рецензентов спектакля «А зори здесь тихие…» [75, 8]. Справедливо и про «поэтическое видение», и про «метафорическую природу». Но то и другое здесь проявилось именно благодаря тому, что театр демонстративно оставил доски «всего-навсего» досками, не «загримировывал» их. Не предпринял никаких усилий, чтобы мы забыли, что это именно доски. Кстати, автор рецензии о них и не забывал, судя по тому, с какими подробностями и интересом описывает он их превращения. Метаморфозы, за которыми мы с удивлением и зрительской радостью следили и которые принимали участие в действии спектакля. Велась, как всегда и во всем у Любимова, открытая игра. Доска играет роль. Исполнитель и персонаж – оба на сцене. Оба – герои спектакля. Один не важнее другого. Они равноправны.
Доски играют, оставаясь все теми же досками, не одну, а несколько ролей, что особенно любит режиссер, создавая уже не двоение смыслов, а многократно усложненное взаимодействие двоящихся смыслов. (А ведь мы не приняли во внимание все остальные многочисленные внутренние связи спектакля, все источники «двоящихся смыслов», взаимодействующих между собой, а также «приращение смысла» любого элемента в ближнем и дальнем контексте всей конструкции спектакля…).
Один исполняет роль другого, разумеется, на глазах третьего. Перед нами театр. Играющий и играемый – полноправные герои спектакля, что является особенностью театра Любимова, продолжающего в этом смысле традицию Мейерхольда. В драматическом сосуществовании актера и творимого им персонажа, предмета и создаваемого с его помощью образа, в процессе постоянного сопоставления их зрителем, в данном случае – досок и «их ролей» – в частности, и возникает метафора. В ней, как известно, принципиально важны оба компонента. В том числе в драматическом сосуществовании досок и играемых ими ролей и рождается поэтическая образность. Так в поэзии «возникает двоение смыслов: на общесловарный накладывается конкретно-стиховой, но не заслоняет его, потому что общесловарный всплывает снова, оттесняя стиховой; возникает соперничество между смыслами (…) и ни один из них не одерживает победы: это соперничество, это противоборство и вызывает ту особую экспрессию, которую можно назвать «поэтическим напряжением» и которая способствует многозначности» [101, 89–90]. На наш взгляд, экспрессия, связанная с «поэтическим напряжением», и в этом, и в остальных спектаклях Любимова играет если не ведущую роль, то одну из ведущих.
Напомню, сейчас мы говорим о любимовской мизансцене. Ее внутренний драматизм в значительной мере определялся также противостоянием между художественным совершенством мизансцены, то
Это качество мизансцены, казалось, было востребовано в спектакле «А зори здесь тихие…» самой расстановкой драматических сил. Будто этот военный ад, представший в повести Б. Васильева, в который брошены пять девушек – почти дети, вместе с их старшиной, тогда, в год постановки спектакля, так поразил режиссера, что выстоять оказывалось возможным, только сотворив высокую легенду, словно это – единственный способ достичь катарсиса. Будто единственно адекватными им, пяти с их старшиной, были совершенство и мимолетность театра. И режиссер выстраивал пронзительно красивые, краткие мизансцены, на мгновения вырывая их у тьмы. Словно бросил героям театральную красоту и недолговечность в помощь. И, конечно, – безудержную азартную изобретательность, на которую, по словам Д. Боровского, Любимов «обрек себя». Чтобы «удивлять каждым спектаклем. Чтобы все: а-а-а-а!!! Значит, надо было не просто, как в другом театре (…) сделать, так или эдак. А существовала еще эта надбавочная, повышенная какая-то необходимость изобретать» [13, 13]. И оказывалось, что рядом с совершенством созданного режиссером мира – постоянно осознающимся зрителем – кошмар войны представал еще острее. Полюса содеянного человеком отдалялись, усиливая драматизм.
Но это – не все. Вальс, исполняемый досками, был стократ более щемящим от того, что они пережили героинь. Так проявлялся естественный, но холодный, равнодушный к человеку закон мироздания. Тьма, которая со всех сторон обступала, то и дело поглощала их, – тоже воспринималась как противостоящая героиням сила, и не только войны. Перед нами был мир, противостоящий человеку.
Комедиантство, ирония и провидчество
Достигая высокой трагедии и прорываясь к философским проблемам бытия, те а тр не «заносился». Именно шутовской колпак или шапочка Мастера, – что то же самое, комедиантство – позволили Таганке взмывать в метафизические сферы. Органичным элементом трагедии оставались комическое, постоянная самоирония, саморазоблачение театра. Подчеркнутая обыкновенность досок, а также изобретательные игры с ними оказывались предметом не только нормальной творческой гордости, но и шутовства, насмешки над грубостью собственных средств. Все лицедействовали и всё лицедействовало, причем открыто. Начиная с актеров, которых мы видели одновременно с созданными ими персонажами, и до вентилятора на потолке (того, что, оставаясь вентилятором, играл немецкий самолет).
Но театр неутомимо взрывал и этот, постоянно играющий планами ход действия, то и дело вводя едва ли не в каждую мизансцену «персонажей», которые не играли никого и ничего, были сами собой: веник в «бане», тазик с водой, в которой стирают, винтовки, переговорное устройство, сирену – и аппарат, и сам звук. Тем самым еще и еще раз обнаруживалось, что происходящее на сцене – «всего лишь» игра, а он, театр, пусть великий, но притворщик. Двойственность сценического мира открывалась и в этом соотнесении никого (ничего) не играющих «персонажей» с происходящими вокруг перевоплощениями.
Спектакли, спектакли…
«Гамлет»
… Когда при непогашенном еще свете зрители обращали внимание на сидевшего на полу у беленой задней стены Гамлета в черном свитере, черных джинсах и с гитарой, перебирающего струны и что-то напевающего, то видели в нем если не Высоцкого, уже всенародно известного, то Высоцкого в роли Гамлета, или Высоцкого, который сейчас начнет играть Гамлета. По всему – затевалось театральное представление. Вышедшие на сцену актеры, которые будут играть Короля, Королеву, Полония, Горацио, Офелию – деловито снимали черные повязки с воткнутого в пол меча и завязывали их на руки.
По верному замечанию Т. Бачелис [8], первые же слова пастернаковского стихотворения «Гамлет», которые произносил Высоцкий, подойдя на авансцену к краю могилы, оповещали публику о том, что на сцене именно актер: «Гул затих. Я вышел на подмостки…». Актер Высоцкий, и просто Высоцкий, который исполнял это стихотворение, одновременно был уже и Гамлет.
Особая дерзость режиссера состояла в том, что он заставил играть и занавес. Этого почтенного, знающего свое дело служителя театра. Занавес получил роль, ему не подобающую. Но, войдя в роль, вслед за прозвучавшим стихотворением смёл со сцены всех, оказавшихся на ней в этот момент актеров. Режиссер будто расхохотался, издеваясь над своей затеей. Но, разумеется, не бросил ее. Лишь вошел в азарт: продолжая спектакль, заставил выкатиться на сцену прямо из-под занавеса Марцелла и Горацио, который тут же закричал вслед уходящему занавесу: «Стой! Отвечай! Ответь! Я заклинаю!»