Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "
Шрифт:
Не раз и не два на страницах первой редакции «Списка благодеяний» возникают слова «сон», «туман», «бред»… Это идеологически запретные мотивы, грозящие одной-единственной, официально дозволенной интерпретации реальности. Сон либо как иное, не санкционированное властью видение яви, либо как ее отторжение, неприятие. Устойчивы мотивы противостояния сновидений и яви (ср. реплику А. Ахматовой: «Жаль, в те годы мы не записывали своих снов. Это был бы богатейший материал для истории» [196] ). Запретные сны и отвратительная явь, в которой не хочется жить [197] .
196
Цит. по: Чуковская Л.Записки об Аше Ахматовой: В 3 т. М., 1997. Т. 2. С. 198.
197
Эта
Пьеса была метафорична на всех ее уровнях, от обшей метафорики сюжета (героиня — флейта Гамлета, представительствующая от его имени, воплощение традиции мировой культуры) до единичного эпизода, поступка, жеста.
Действие драмы начиналось резко обозначенным конфликтом между зрительным залом (с которым был солидарен председатель диспута, директор театра Александр Орловский) и Лелей, т. е. «коллективом», массой и индивидом. То и дело звенел предостерегающий колокольчик ведущего, означавший «красную черту» запретной для обсуждения темы. Колокольчик вводил выразительную и рискованную метафору пастуха и ведомого стада, «блеющих овец».
Леля отвечала залу «сценой с флейтой» — тем самым в современной пьесе демонстрировалось, распахивалось символическое пространство шекспировской драмы.
Далее действие резко опускалось с поэтической высокой ноты, поэзия уступала место быту: шли реалистические сценки в комнате у Лели, с эпизодом мнимой кражи яблок и криками Баронского; затем — пансион и диалог с Федотовым и Татаровым и пр. В сцене мюзик-холла, в кризисный, переломный момент, Леля будто искала поддержки в шекспировском образе, не находя достаточных сил в себе самой.
К финалу пьеса вновь набирала высоту: в сцене с Фонарщиком и Маленьким человечком шекспировские темы звучали отчетливо, но уже не в «готовом», старинном тексте, а в новом, созданном Олешей. Сцена с Фонарщиком, рифмуясь с шекспировской сценой «Флейты», вновь выводила действие пьесы из плана реалистического в план символа, пьеса обретала напряжение лирической трагедии.
Леля оказывалась равной и Гамлету и Чаплину, вступала с ними в диалог, шла не столько вместе с «безработными», сколько с классическими героями, чтобы вознестись над толпой на баррикадах. Баррикады же этой, первой редакции не скрывали своей природы и сути: это были подмостки Театра. Жизнь и смерть героини мыслились только на сцене. Реальный же мир — будь то мир строящегося социализма или мир капиталистической свободы — ее отторгал. По-видимому, в этом Олеша и Мейерхольд были единодушны.
Обращает на себя внимание сверхконцентрация театральности в пьесе: четыре «слоя» театральных образов.
Первый — образ театра, где Гончарова играет Гамлета (и в котором угадывается, особенно в черновиках, «коллективный прототип» — ГосТИМ). Второй — излюбленный Мейерхольдом образ кабаретного, кафешантанного, пряного и острого, блестящего западного развлекательного зрелища (в эпизоде парижского мюзик-холла). Третий — внесценический (словесный) образ международного «бала артистов» (который Мейерхольд планировал развернуть в спектакле). Он не раз возникает в диалогах героев, с упоминанием обязательных его деталей: роскошных лож со знаменитыми артистами мира; женщин в вечерних туалетах и пр., — театр, увиденный глазами романтического провинциала, захватывающее празднество избранных. И, наконец, четвертый, образ театра грез, театра-сна, Лелиной мечты: сцена с Фонарщиком и «Маленьким человечком, похожим на Чаплина» (ср.: «Чаплин для него — трагический Гамлет современности», — говорил Мейерхольд на репетиции [198] ).
198
Чушкин Н.Гамлет — Качалов. М., 1966. С. 262.
Эта встреча Гончаровой в костюме Гамлета с безработным, «похожим» на Чаплина, казалось бы, неминуемо должна была бы обернуться невыносимой литературщиной. Но как естественно она осуществлена Олешей: Гамлет — трагическая актриса, Чаплин — безымянный нищий.
Важнейшая особенность пьесы Олеши заключалась в ее двуадресности: она обращена одновременно и к самым больным вопросам современной ему жизни, и к проблемам экзистенциального характера. Видимо, именно это сделало Мейерхольда горячим ее поклонником. Не одна лишь узкая «социальность», политические аллюзии создавали содержание вещи. В России Леля, накануне отъезда в Париж, «сквозь туман путешествий» не видит лица Баронского в ненавистной коммунальной квартире. В Париже, решив вернуться «на Триумфальную площадь», так же «сквозь туман путешествий» не видит лица Татарова. Явственно звучит тема экзистенциального одиночества мыслящей личности, неспособной
Замечу кстати, что пьеса опрокидывает неоднократно высказываемые утверждения, что Олеша не умести не любит писать диалоги, что они не нужны ему [199] . Споры Лели с подругой в Москве и с Федотовым в Париже, диалоги Фонарщика и Маленького человечка поэтичны, резко индивидуальны и вовсе не похожи на те, которые звучали со сцен отечественных театров на рубеже 1920–1930-х годов.
В финале пьесы Леля по-прежнему одна, ни с кем, надо всеми. Финал написан скорее как вызов несломленной индивидуальности, нежели как апофеоз «благодеяний революции». Важнее, что Леля по-прежнему вознесена над толпой, а не то, что именно она провозглашает. Похоже, что благодеяния советской власти в отличие от ее преступлений остаются неясными Олеше. Завершают пьесу ремарки:
199
Ср.: «У Олеши, по существу, нет диалога. <…> В репликах его героев нет и словесной выразительности — они чисто информационны» ( Чудакова М.Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 25).
Их еще необходимо придумать.
Немалое место в «Списке» занимала тема плотской любви в ее полярных проявлениях: опоэтизированный «античный бог» Улялюм из древнего города Нима и, напротив, «бабник» Федотов, сотрудник полпредства, да сниженный «посол-педераст», по характеристике Татарова «окруживший себя молодыми красавцами». И в своих интимных проявлениях человек Советской России был несвободен, поднадзорен [200] .
200
Т. Лоусон, известный публикатор и комментатор уникальных дневников советских людей (ведущихся в 1930-е годы), пишет, что частная жизнь граждан СССР в 1920–1930-е годы была «под постоянным давлением не только идеологических стереотипов <…>, но и вынужденно деформировалась в условиях материальной необеспеченности, религиозных преследований, этнической, правовой, сексуальной дискриминации» (Intimacy and Terror. Sovjet Diaries of the 1930s. / Ed. V. Garros. N. Korenevskaja. T. Lausen. N.Y., 1995).
По-иному звучала в ранней редакции и тема эмиграции. Назывались реальные, известные миру имена добровольно оставивших Россию людей: Куприн, Бунин, Мережковский, Шаляпин (список, который мог бы быть с легкостью продолжен). Их бесспорный художественный авторитет не мог не определять тон разговора об эмиграции. В дальнейшем эти имена уходят из текста пьесы. С их исчезновением становится возможной иная, уничижительная интонация решения темы.
В ранней редакции пьесы отчетливо просматривалась связь персонажей Олеши с мотивами Достоевского: и самой системой персонажей, и темой двойничества, и лейтмотивом нерасторжимой духовной связи русского интеллигента и Европы, наконец, прямыми репликами эмигрантской «тени» Лели — Татарова («Давайте без достоевщины, Елена Николаевна…»).
На обсуждении пьесы в ГосТИМе 26 марта 1931 года (в дни репетиций уже иного, сглаженного варианта драмы) Ю. Олеша говорил: «Тема этой пьесы — это тема о свободе слова. <…> Это есть мечта о голосе» [201] . Тема мучила не одного лишь Олешу. Виктор Шкловский будто подхватывал размышление: «Какой голос должен быть у беспартийного? Я думаю, что колоратурное сопрано или контральто, потому что мужские голоса сейчас закреплены за коммунистами, остальные сочувствуют или ищут места, где тембр голоса неопределенен. <…> Проблема беспартийности — это проблема голоса» [202] .
201
Выступление Олеши цитируется по стенограмме заседания в ГосТИМе коллектива театра, Главреперткома и Худполитсовета театра по обсуждению постановки пьесы «Список благодеяний» Ю. Олеши в Театре им. Вс. Мейерхольда 26 марта 1931 года. // Наст. изд., глава 5.
202
По свидетельству литературоведа М. С. Петровского, дружившего с А. П. Белинковым в годы его работы над «Олешей», автор колебался в выборе героя для книги с уже выработанной концепцией, размышляя над тремя фигурами: В. Шкловским, И. Сельвинским и Ю. Олешей.