Загадки древнейшей истории (Книга гипотез)
Шрифт:
«Нужно уметь ошибаться. Нужно знать вкус неудач. Нужно незнание.
В искусстве вообще чаще всего ничего не получается.
Этим искусство и живет. <…>
Новые формы в искусстве являются не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старые формы, переставшие быть художественными. <…>
Разные эпохи способны ощутить разное, и у каждой эпохи есть нечто закрытое для ее восприятия. <…>
Те, кто не хотят искать, а режут купоны старых традиций, думают, что они представители старой школы.
Они ошибаются. Нельзя творить в уже найденных формах, так как творчество — изменение»[80]. История всех видов творческой деятельности человека знает множество подобных примеров, поэтому невозможно раздельно изучать историю идей, с одной стороны, и историю условий и форм интеллектуальной деятельности — с другой. «Таким образом, принципиальным становится учет взаимодействия, которое существует между движением идей и их отнюдь не абстрактной „средой обитания“, теми социальными, политическими, религиозными, культурными контекстами, в которых идеи порождаются, распространяются, извращаются, модифицируются, развиваются»[81]. Именно это обстоятельство
Можно предположить, что изучение исторических аспектов всех видов творческой деятельности человека, включая ее условия, формы и результаты, будет с трудом укладываться в прокрустово ложе традиционной монографии. Ныне монография пребывает в отсутствии любви и смерти. Президент Американской исторической ассоциации Роберт Дарнтон с тревогой был вынужден констатировать, что в 90-е годы «периодические издания вытесняют монографии из библиотек». Возникает резонный вопрос: «…А не исчезнет ли научная монография как жанр вообще и не лишатся ли историки своего хлеба насущного? …Первоклассные монографии, которые заслужили множество престижнейших наград, расходятся в мизерных количествах. Дарнтон проницательно видит и следствие такого положения: начинающему историку все труднее становится опубликовать свою первую книгу, а часто это является решающим для его дальнейшей академической карьеры и профессионального роста. Идя в ногу со временем, Дарнтон предлагает использовать систему Internet и публиковать электронные монографии»[82].
Процесс написания научной монографии может быть образно представлен как «рисование по клеточкам»: всё округло и плавно, нет ни шероховатостей, ни острых углов. Овал, изображенный с помощью циркуля и линейки, — вот наглядный зрительный образ полученного результата.
Я с детства не любил овал!
Я с детства угол рисовал![83]
Кризис исторического знания, о котором так много говорят и пишут в наши дни, связан, прежде всего, с формой и логикой изложения полученных результатов. В этой связи уместно обратиться к опыту Фаусто Николини — крупнейшего представителя итальянской историографии XX века, друга и биографа великого неаполитанского философа и историка Бенедетто Кроче. И тот и другой обладали завидным умением «легко делать серьезные дела», которое было отличительной чертой неаполитанской культуры в целом. «Стиль Николини несколько напоминает стиль Кроче: они оба не любили пафоса и риторики, имея склонность к спокойному повествовательному и даже подчас разговорному стилю. Его работы — это всегда диалог. <…> Историк стремился максимально заинтересовать читателя; он вообще считал излишне строгий стиль типичным недостатком молодых авторов. <…> Увлеченность историка сюжетом обнаруживается практически в каждой публикации Николини. Он не стеснялся этого, считая вполне допустимым для историка быть захваченным страстями, описываемыми им в своих сочинениях. При этом Николини никогда не „помещал“ себя мысленно в описываемую эпоху, оставаясь очень заинтересованным, но все же посторонним наблюдателем. Его собственная идентичность во времени прослеживается во всех произведениях. Видна увлеченность, но это — увлеченность профессионала»[84].
Важнейшая цель, которая объективно стоит в наши дни перед сообществом исследователей интеллектуальной истории, заключается именно в том, чтобы дать опыт новой формы научного дискурса — формы, отчасти напоминающей «Героя нашего времени»: неоднозначность образа Печорина формируется в читательском восприятии за счет изменения авторской интонации в относительно самостоятельных главах романа, написанных с различных точек зрения и в различной стилистической манере (путевой очерк, философская повесть, приключенческая новелла, исповедь в форме дневника). Объект исследования станет рассматриваться под различным ракурсом, а логика исследования, направленного на приращение нового знания и обретения нового смысла, уже не будет плавно и последовательно, равномерно и прямолинейно скользить от введения к заключению. «Рисование по клеточкам», при котором четко очерчены контуры предмета и его границы, имеет несомненное достоинство с точки зрения дидактики и пропедевтики; однако при таком подходе нет места удивлению, без которого невозможны ни смена исследовательской парадигмы, ни движение науки вперед. В противовес этому в новом дискурсе мысль и интонация исследователя будут пульсировать: предполагается постоянный возврат к уже, казалось бы, рассмотренным вопросам, осуществляемый на новом витке спирали, в ином временном и пространственном масштабе, т. е. возвратно-поступательное движение мысли по пространству и времени, сопровождаемое изменением авторской интонации.
Поверхностно это может выглядеть как внешне весьма эффектное противостояние панегирической и потаенной истории, однако задача не в том, чтобы развенчивать былые мифы и срывать сросшиеся с кожей лица маски исторических персонажей, а в том, чтобы проследить все превращения истины в социальном пространстве и времени. Исследователи интеллектуальной истории станут стремиться не только к установлению фактов прошлого, но и к яркому, живому их изображению. В чем заключается ремесло историка: оживить прошлое или же украсить его? Эта проблема имеет давнюю историю. Классическая французская историография XVIII столетия полагала, что литературное совершенство исторического сочинения определяется не только литературным мастерством историка, но и его умением выбирать выигрышные темы: форма произведения мыслилась как некая априорная данность, не подчиняющаяся материалу. Историк придавал «привлекательную» форму историческому материалу, а не обнаруживал ее в нем. В истории так же, как и в искусстве важно было умение выбирать: не всякий исторический материал годился для написания истории. Французская романтическая историография XIX века предложила иное решение этой проблемы. Стиль историка перестал восприниматься исключительно в качестве
Ученый, приступая к теоретическому исследованию и размышляя о форме изложения полученных результатов, предпочтет выбрать не традиционный научный жанр, каковым продолжает оставаться монография; нет, он изберет жанр более художественный. Стиль вновь, как и во времена Огюстена Тьерри, превратится для историка в необходимое орудие исследования и эффективный метод познания. Восстановятся «старые добрые отношения между гигантами и карликами»[87]. Гиганты, отказавшись от высокомерных притязаний насильно вырвать у истории признание в том, как все было на самом деле, откажутся и от попыток судить прошлое, столь характерных для карликов. Стремление же его понять потребует от историка пристального внимания к собственной интонации в диалоге с минувшим. Это — еще одна метафора. «Быть может, всемирная история — это история различной интонации при произнесении нескольких метафор»[88].
Очерк второй
БИТВЫ ЗА ХРАМ МНЕМОЗИНЫ
Историческая память и социально-ролевые функции историка
Историки связывают воедино преходящие явления и увековечивают их в храме Мнемозины. Гегель. Философия истории
На глазах нашего поколения историк-профессионал утратил свое исключительное положение естественного монополиста, которое он занимал в обществе с незапамятных времен. Ранее он был практически единственным ретранслятором былого: принимая сигналы от прошлого, историк знакомил с ними настоящее и передавал их в будущее. Одни сигналы им усиливались, а другие — утрачивались или игнорировались. Именно историк решал, что подлежит занесению на страницы истории, а что — нет. Его творческая деятельность, воссоздавая прошлое на страницах книг и журналов, фактически заново творила минувшее. И никто не оспаривал у историка это суверенное право креативности.
Социальные роли историка
8 января 1820 года в Петербурге, в публичном заседании Российской Академии состоялось чтение отрывков из IX тома «Истории Государства Российского», который в тот момент еще не вышел в свет. Карамзин около 80 минут читал об ужасах царствования Ивана Грозного: «…о перемене Иоаннова царствования, о начале тиранства, о верности и геройстве Россиян, терзаемых Мучителем. Докладывали наперед Государю: Он позволил»[89]. Митрополит Филарет так вспоминал об этом многолюдном, блестящем собрании: «Читающий и чтение были привлекательны: но читаемое страшно. Мне думалось тогда, не довольно ли исполнила бы свою обязанность история, если бы хорошо осветила лучшую часть царствования Грозного, а другую более покрыла бы тенью, нежели многими мрачными резкими чертами, которые тяжело видеть положенными на имя Русского царя. Хорошо видами добра привлекать людей к добру: но полезно ли обнажать и умножать виды зла, чтобы к ним привыкали?»[90] Необходимо подчеркнуть, что Филарет не стал публично озвучивать свои сомнения. Митрополит не рискнул полемизировать с историографом. Напротив. «Филарет благословил меня усердно»[91], — сообщил историк в письме Дмитриеву. И царь, и митрополит признавали за Карамзиным суверенное право креативности. Власть (и светская, и духовная!) не считала для себя возможным это право у историка отнять. Она чтила достоинство и авторитет Истории. Только историк мог решить, что подлежит запечатлению на ее скрижалях.
Академик Тарле мог печатно заявить на первых же страницах своего знаменитого «Наполеона», что частная жизнь императора его, как серьезного ученого, не интересует, — и на десятилетия не только частная жизнь Наполеона, но и вся сфера частной жизни минувших эпох перестала считаться научной проблемой. «Чтобы уже покончить с этим вопросом и больше к нему не возвращаться, скажу, что… никто вообще из женщин, с которыми на своем веку интимно сближался Наполеон, никогда сколько-нибудь заметного влияния на него не только не имели, но и не домогались, понимая эту неукротимую, деспотическую, раздражительную и подозрительную натуру»[92]. Евгений Викторович был прекрасно осведомлен, что по этому поводу существуют различные точки зрения и что многие серьезные исследователи с ним не согласятся. По воспоминаниям современника, академик иронически отозвался об одной статье французского ученого, написанной к столетию переворота Луи Бонапарта. «И в этой статье был заключен анализ важнейших политических последствий захвата власти Наполеоном III. Но уже на третьей странице статьи говорилось о цвете волос любовницы министра полиции императора»[93]. Если в советской исторической науке «такого рода эскизы» были абсолютно исключены, а человек в кругу семьи, среди своих близких и в мире чувств был попросту изъят из истории, то в трудах французских ученых сфера частной жизни присутствовала в обязательном порядке. «Если такие сюжеты будут обойдены французскими историками, их книги не найдут читателя, говорил Евгений Викторович»[94].