Запечатленное время
Шрифт:
Кино слишком зависит от жизни, слишком прислушивается к ней, чтобы сковывать жизнь жанром, чтобы выводить эмоции с помощью жанровых лекал. В отличие от театра, оперирующего идеями, где даже характер человека — идея!
Конечно, все искусство искусственно. Оно лишь символизирует истину. Это трюизм. Но нельзя искусственность, идущую от недостаточного умения, от отсутствия профессионализма, выдавать за стилистику, когда преувеличение идет не от свойств образности, а от преувеличенного старания и желания нравиться. Это признак провинциализма — желание во что бы то ни стало быть заметным в роли творца. Зрителя следует уважать. Уважать его достоинство. Не дуть ему в лицо. Этого не любят даже собаки и кошки.
Конечно,
В фильме Иоселиани «Жил певчий дрозд» главная роль была доверена непрофессионалу. И что же? Достоверность главного героя не оставляет никаких сомнений — он живет на экране безусловно полнокровной живой жизнью, в которой невозможно усомниться, невозможно не принять ее к сведению, не обратить внимания. Потому что живая жизнь имеет непосредственное отношение к каждому из нас и ко всему, что с нами происходит.
Чтобы актеру быть выразительным на экране, ему совершенно недостаточно быть просто понятным. Ему нужно быть правдивым. А правдивое чаще всего мало понятно. И всегда вызывает определенное чувство полноты, завершенности — это всегда уникальное переживание, не расчленяемое и необъяснимое до конца.
Как известно, музыка возникла в кинематографе еще тогда, когда экран оставался немым, благодаря таперу, который иллюстрировал происходящее на экране музыкальным сопровождением, соответствующим ритму и эмоциональному накалу изображения. Это было достаточно механическое, случайное или в иллюстративном смысле примитивное наложение музыки на изображение, призванное усилить впечатление от того или иного эпизода. Как это ни странно, но до сих пор принцип использования музыки в кинематографе чаще всего остается таким же. Эпизод как бы подпирают музыкальным сопровождением, чтобы еще раз, проиллюстрировав ведущую тему, усилить ее эмоциональное звучание. А иногда и просто чтобы спасти неудавшуюся сцену.
Мне ближе всего представляется прием, при котором музыка возникает как рефрен. Когда мы встречаем в стихах поэтический рефрен, то, обогащенные знанием только что прочитанного, возвращаемся к первопричине, побудившей автора написать эти строки в первый раз. Рефрен возрождает в нас то первоначальное состояние, с которым мы вступили в этот новый для нас поэтический мир, делая его одновременно и непосредственным и обновленным. Мы как бы возвращаемся к его истокам.
В таком случае музыка не просто усиливает впечатление параллельно изображению, иллюстрируя ту же мысль, но открывает возможности нового, качественно преображенного впечатления от того же материала. Окунаясь в соответствующую, рефреном спровоцированную музыкальную стихию, мы вновь и вновь возвращаемся к пережитым чувствам, но с обновленным запасом эмоциональных впечатлений. В этом случае с введением музыкального ряда зафиксированная в кадре жизнь меняет свой колорит, а иногда способна даже изменить свою сущность.
Кроме того, музыка способна вносить в материал лирические интонации, рожденные авторским опытом. Например, в «Зеркале», картине биографической, музыка часто возникает как материал самой жизни, как часть духовного опыта автора — и являлась здесь важным компонентом в формировании духовного мира лирического героя этой картины.
Но музыка не просто довесок к изображению — замысел должен быть органически замешен на совокупности с музыкой. Музыкальная интонация, если музыка использована точно, способна эмоционально менять весь колорит снятого на пленку куска и достигать в замысле такого единства с изображением, что если убрать ее вовсе из определенного эпизода, то изображение (образ) по самой своей идее станет не столько ослабленным по впечатлению, а как бы качественно иным.
Я не уверен, что мне самому всегда удавалось соответствовать в своих фильмах тем теоретическим требованиям, которые я здесь формулирую. Должен сознаться — моя тайная вера в том, что фильм вовсе не нуждается ни в какой музыке. Я, однако, такого фильма еще не сделал, хотя приближался к его решению от «Сталкера» к «Ностальгии». Во всяком случае, пока музыка оказывалась все-таки чаще полноправным компонентом моих фильмов, важным и дорогим.
Мне хотелось бы надеяться при этом, что музыка не была у меня плоской иллюстрацией к изображению. Мне не хотелось бы, чтобы она воспринималась просто некой эмоциональной аурой, возникающей вокруг изображаемых предметов, чтобы заставить зрителя видеть изображение в нужной мне интонации. Музыка для меня в отношении к кинематографу в любом случае — это естественная часть звучащего мира, часть человеческой жизни. Хотя вполне возможно, что в звуковом фильме, решенном теоретически-последовательно, музыке вовсе не останется места — ее вытеснят все более интересно осмысленные кинематографом шумы, чего я и добивался в двух последних своих работах — «Сталкере» и «Ностальгии».
Мне кажется, для того чтобы заставить зазвучать кинематографический образ по-настоящему полно и объемно, целесообразно отказаться от музыки. Ведь если говорить строго, то мир, трансформированный кинематографом, и мир, трансформированный музыкой, — это параллельные миры, находящиеся в конфликте. По-настоящему организованный в фильме звучащий мир по сути своей музыкален — это и есть настоящая кинематографическая музыка.
Прекрасно работает со звуком Иоселиани. Но его метод совершенно отличен от моего: он настаивает на шумовой атмосфере, используя натуральный бытовой шум. Он настаивает на этом шуме до назойливости, убеждая нас в итоге в закономерности того, что происходит на экране, до такой степени, что кажется уже невозможным существовать без его фонограммы подробностей.
Удивительно работает со звуком Бергман. Невозможно забыть его фильм «Как в зеркале», где он использует звук маяка на пределе слышимости.
Блестяще работает со звуком Брессон, Антониони в своей трилогии… Но, несмотря на все это, я чувствую, что есть какие-то другие пути работы со звуком, которые позволили бы быть более точными и адекватными тому внутреннему миру, который мы пытаемся воспроизводить на экране, и не только внутреннему миру автора, но и внутренней сущности мира как такового, его собственной, независимой от нас сущности.