Запечатленное время
Шрифт:
Что такое натуралистически точно звучащий мир? В кино это невозможно даже себе вообразить: это значит, что должно смешаться все, если зафиксированное в кадре получит свое звуковое выражение и в фонограмме. Но эта какофония означала бы, что фильм вообще лишен какого бы то ни было звукового решения. Если отбор звуков не был произведен, то это означало бы, что фильм адекватен немому, ибо он лишен звучащего мира, звуковой выразительности. Технически записанный звук еще ничего не меняет в образной системе кинематографа — нет в нем еще никакой эстетической содержательности.
Стоит только у зримого мира, отраженного экраном, отнять его звуки
Когда, например, Бергман использует звук, казалось бы, натуралистически — гулкие шаги в пустом коридоре, бой часов, шорохи платья, то на самом деле этот «натурализм» укрупняет звук, вычленяет его, гиперболизирует… Выделяется один из шумов и опускаются все побочные обстоятельства со своей звуковой жизнью, которые, несомненно, существовали бы в реальной жизненной ситуации. Вот в «Причастии», например: шум воды в потоке, на берегу которого обнаружен труп самоубийцы. На протяжении всего эпизода, идущего на общем и среднем планах, ничего не слышно, кроме не стихающего шума воды, — ни шагов, ни шорохов, ни слов, которыми перекидываются люди на берегу. Это и есть как раз звуковая выразительность куска, его звуковое решение.
Главная моя идея состоит в том, что мир так прекрасно звучит сам по себе, что если бы мы научились должным образом его слышать, то музыка не понадобилась бы кино вовсе.
Впрочем, современный кинематограф дает образцы превосходного, виртуозного использования музыки. Как у Бергмана в картине «Стыд», в плохеньком транзисторе среди хрипов и визгов возникают отрывки прекрасных музыкальных сочинений… Или как замечательна у Феллини музыка Нино Рота в «8 1/2» — грустная, сентиментальная, ироничная…
В «Зеркале» с композитором Артемьевым в отдельных сценах мы использовали электронную музыку. Я думаю, что ее возможности в применении к кинематографу очень велики.
Мы хотели приблизить ее звучание к опоэтизированному земному эхо, шорохам, вздохам. Оно должно было выражать условность реальности и в то же время точно воспроизвести определенные душевные состояния, звучание внутренней жизни. Электронная музыка умирает в тот момент, когда мы слышим, что она именно электронная, то есть понимаем, как она сконструирована. Артемьев добивался нужного звучания очень сложными путями. Электронная музыка должна быть очищена от «химического» своего происхождения, чтобы иметь возможность восприниматься как органическое звучание мира.
А инструментальная музыка настолько самостоятельна как искусство, что ей гораздо труднее раствориться в фильме, стать его органической частью. Так что применение ее — по существу всегда компромисс, ибо оно всегда иллюстративно. К тому же электронная музыка обладает способностью растворения в звуке. Она может скрываться за шумами и казаться чем-то неопределенным: голосом природы, неясных чувств… Она может быть похожа и на человеческое дыхание…
Глава шестая
Автор в поисках зрителя
Двусмысленное положение кинематографа между искусством и производством многое определяет в особенностях взаимоотношений авторов кино с их публикой. Исходя из этого общеизвестного факта, я и попытаюсь высказать некоторые соображения о многих сложностях, встающих перед кинематографом,
Следует заметить, что критерий различия «искусства» от «неискусства», подделки настолько относителен, расплывчат, лишен объективной доказуемости, что, оказывается, не составляет никакой трудности незаметно подменить эстетические критерии оценки чисто утилитарными, которые, с одной стороны, продиктованы желанием получить максимально выгодную в экономическом отношении прибыль, а с другой стороны, диктуются той или иной идеологической задачей. С моей точки зрения, и тот и другой критерии равно далеки от собственных задач искусства как такового.
Искусство аристократично по своей природе и естественно, оказывает избирательное воздействие на аудиторию. Ибо сам характер этого воздействия, даже в таких «коллективных» его разновидностях, как театр или кинематограф, связан с интимными переживаниями каждого, кто вступает в контакт с произведением искусства. Оно становится тем значительнее в опыте каждого человека, чем более потрясена его душа, охваченная этим переживанием.
Однако аристократическая природа искусства отнюдь не снимает вопроса ответственности художника перед своей аудиторией и, если хотите, шире: перед человеком вообще. Напротив. Наиболее полно осознавая свое время и мир, в котором он живет, художник становится голосом тех, кто не умеет осмыслить и выразить своего отношения к действительности. В этом смысле художник действительно является гласом народа. И потому он оказывается призванным служить своему таланту, а тем самым и своему народу.
В этой связи мне совершенно непонятна проблема так называемой «свободы» и «несвободы» художника. Художник несвободен всегда. Нет более несвободных людей, чем художники. Они скованы своим даром, своей предназначенностью — служения своему дару и тем самым народу.
А с другой стороны, художник совершенно свободен в возможности или реализовать свой талант возможно более полно, или продать свою душу за тридцать серебряников.
Не с осознанием ли своей роли и своей предназначенности в человеческом обществе были связаны все духовные метания Толстого, Достоевского, Гоголя?
Я совершенно убежден, что ни один художник, осуществляя свою собственную духовную миссию, никогда не стал бы работать, если бы был уверен, что никто и никогда не ознакомится с его трудами. И в то же самое время, творя, художник должен как бы опустить занавес между собою и людьми, чтобы оградиться от суетных, мелочных, злободневных соображений. Ибо только полная искренность и честность, помноженные на осознание своей ответственности перед людьми, являются залогом того, что художник осуществит свою творческую судьбу.