Записи и выписки

Гаспаров Михаил Леонович

Мне повезло: в том же дошкольном возрасте мне нанедолго попался в руки другой том Пушкина, из полного собрания, с недописанными набросками: «[Колокольчик небывалый У меня звенит в ушах,] На — — заре алой [Серебрится] снежный прах…» Я увидел, что стихи не рождаются такими законченно-мраморными, какими кажутся, что они сочиняются постепенно и с трудом. Наверное, поэтому я стал филологом. Если бы мне случилось хоть раз увидеть, как художник работает над картиной или рисунком и в какой последовательности из ничего возникает что-то, может быть, я лучше понимал бы искусство.

Я рос в доме, где не было даже «Анны Карениной». Тютчева, Фета, Блока я читал по книгам, взятым у знакомых, почти как урок скажем, по полчаса утром перед школой. Они не давались, но я продолжал искать в них те тайные слова, которые делали их паролем взрослого мира. У знакомых же оказалась Большая советская энциклопедия, первое

издание с красными корешками. Там были картинки-репродукции, но странные: угловатые, грязноватые, страшноватые, не похожие на картинки из детских книжек. Взрослые ничего сказать не могли: видно, это был пропуск в какой-то следующий, еще более узкий круг их мира. Статьи «Декадентство» и «Символизм» тоже были непонятны, хотя имен там было много. Некоторые удавалось выследить. Четыре потрясения я помню на этом пути, четыре ощущения «неужели это возможно?!» — Брюсов, Белый (книжечка 1940 г. с главой из «Первого свидания»), Северянин, Хлебников. Брюсова я до сих пор люблю вопреки моде, [305] Северянина не люблю, Хлебников не вмещается ни в какую любовь, — но это уже не важно.

Моя мать прирабатывала перепечаткой на машинке. Для кого-то она, вместо технических рукописей, перепечатывала Цветаеву — оригинал долго лежал у нее на столе. (Как я теперь понимаю, это был список невышедшего сборника 1940 г — бережно переплетенный в ужасающий синий шелк с вышитыми цветочками, как на диванных подушках.) Я его читал и перечитывал: сперва с удивлением и неприязнью, потом все больше привыкая и втягиваясь. Кто такая была Цветаева, я не знал, да и мать, быть может, не знала. Только теперь я понимаю, какая это была удача — прочитать стихи Цветаевой, а потом Мандельштама (по рыжей книжечке 1928 г.), ничего не зная об авторах. Теперешние читатели сперва получают миф о Цветаевой, а потом уже, как необязательное приложение, ее стихи.

«Вратами своей учености» Ломоносов называл грамматику Смотрицкого, арифметику Магницкого и псалтирь Симеона Полоцкого. Врата нашей детской учености были разными и порой странными: кроссворды (драматург из 8 букв?), викторины с ответами (Фадеев — это «Разгром», а Федин — «Города и годы»), игра «Квартет», в которой нужно было набрать по четыре карточки с названиями четырех произведений одного автора. Для Достоевского это были «Идиот», «Бесы», «Преступление и наказание», «Униженные и оскорбленные». Я так и остался при тайном чувстве, что это — главное, а «Братья Карамазовы» — так, с боку припеку. Мне повезло: школьные учебники истории я прочитал еще до школы с ее обязательным отвращением. В разделах мелким шрифтом там шла культура, иногда даже с портретами: Эсхил-Софокл-Еврипид, Вергилий-Гораций-Овидий. Данте-Петрарка-Боккаччо, Леонардо-Микельанджело-Рафаэль («воплотил чарующую красоту материнства», было сказано, чтобы не называть Мадонну), Рабле-Шекспир-Сервантес, Корнель-Расин-Мольер, Ли Бо и Ду Фу. Я запоминал эти имена как заклинания, через них шли пути к миру взрослых. Может быть, я не рвался бы так в этот мир, если бы мог довольствоваться тем, что сейчас называется детская и подростковая субкультура; но по разным причинам я чувствовал себя в ней неуютно.

Мы жили в Замоскворечье; Третьяковка, только что из эвакуации, была в четверти часа ходьбы. Я ходил туда каждое воскресенье, знал имена, названия и залы наизусть. Но смотреть картины никто меня не учил — только школьные учебники с заданиями «расскажите, что вы видите на этой картинке». Теперь я понимаю, что даже от таких заданий можно было вести ученика к описательскому искусству Дидро и Фромантена. Потом, взрослым, теряясь в Эрмитаже, я сам давал себе задания в духе «Салонов» Дидро, но было поздно. Краски я воспринимал плохо, у меня сдвинуто цветовое зрение. Улавливать композицию было легче. В книгах о художниках среди расплывчатых эмоциональных фраз попадались беглые, но понятные мне слова, как построена картина, как сбегаются диагонали в композиционный центр или как передается движение. Я выклевывал эти зерна и старался свести обрывки узнанного во что-то связное. Иногда это удавалось. У меня уже были дети, у знакомых были дети, подруга-учительница привозила из провинции свой класс, я водил их по Третьяковке и Музею изобразительных искусств, стараясь говорить о том, что только что перестало быть непонятным мне самому. Меня останавливали: «Вы не экскурсовод!», я отвечал: «Это я со своими знакомыми». Кто-то запоздавший сказал, что старушка-сторожиха в суриковском зале сказала: «Хорошо говорил», я вспоминаю об этом с гордостью. Теперь я забыл все, что знал. [306]

Старый русский футурист Сергей Бобров, у которого я бывал десять лет, чтобы просветить меня, листал цветные альбомы швейцарской печати, время от времени восклицая «а как выписана эта деталька!» или «какой кусок живописи!» (Эти

слова меня всегда пугали, они как бы подразумевали то тайное знание живописи, до которого мне так далеко.) Из его бесед невозможно было вынести никаких зерен в амбар памяти, но когда я в позднем метро возвращался от него домой, то на все лица смотрел как будто промытыми глазами.

С музыкой было хуже. Я патологически глух, в конце музыкальной фразы не помню ее начала, ни одной вещи не могу отличить от другой. (Кроме «Болеро» Ра веля.) Только из такого состояния я мог задать Боброву отчаянный вопрос: а в чем, собственно, разница между Моцартом и Бетховеном? Бобров, подумав, сказал: «Помните, у Мольера мещанину во дворянстве объясняют, как писать любовные письма? Ну так вот, Моцарт пишет: «Ваши прекрасные глазки заставляют меня умирать от любви; от любви прекрасные ваши глазки умирать меня заставляют, заставляют глазки ваши прекрасные…» итд. А Бетховен пишет: «Ваши прекрасные глазки заставляют меня умирать от любви — той любви, которая охватывает все мое существо, — охватывает так, что…» итд.» Я подумал: если бы мне это сказали в семь лет, а не в двадцать семь, то мои отношения с музыкой, может быть, сложились бы иначе. Впрочем, когда я рассказал этот случай одной музыковедше, она сказала: «Может быть, лучше так: Моцарт едет вдаль в карете и посматривает то направо, то налево, а Бетховен уже приехал и разом окидывает взглядом весь минованный путь». Я об этом к тому, что даже со слепыми и глухими можно говорить о красках и о звуках, нужно только найти язык

Когда мне было десять лет и только что кончилась война, мать разбудила меня ночью и сказала: «Слушай: это по радио концерт Вилли Ферреро, «Полет валькирий» Вагнера, всю войну у нас его не исполняли». Я ничего не запомнил, но, наверное, будить меня ночью тоже стоило бы чаще.

Книги о композиторах были еще более расплывчато-эмоциональны, чем книги о живописцах. Я пытался втащить себя в музыку без путеводителя и без руководителя: два сезона брал по два абонемента на концерты, слушал лучших исполнителей той сорокалетней давности. Но только один раз я почувствовал что-то, чего не чувствовал ни до, ни после: как будто что-то мгновенно просияло в сознании, и словам не поддается. Играл Рихтер, поэтому никаких выводов отсюда не следует.

Слово, живопись в репродукциях, музыку на пластинках — их можно учиться воспринимать наедине с собой. Театр — нельзя. Я застенчив, в театральной толпе, блеске, шуме мне тяжело. Первым спектаклем, который я видел, были «Проделки Скапена»: ярко, гулко, вихрем, взлетом, стремительно, блистательно (у артистки фамилия Гиацинтова, разве такие в жизни бывают?) — я настолько чувствовал, что мне здесь не место, что, вернувшись домой, забился в угол и плакал весь вечер. Я так и не свыкся с театром: когда я видел незнакомую пьесу, то не поспевал понимать действие, когда знакомую — оказывалось, что я заранее так ясно представляю ее себе внутренне, что мне трудно переключиться на то, что сделал режиссер. Потом меня спрашивали: «Почему вы не ходите в театры?» Я отвечал: «Быть театральным зрителем — это тоже профессия, и на нее мне не хватило сил».

То же и кино: действие идет быстро, если за чем-нибудь не уследишь — уже нельзя перевернуть несколько страниц назад, чтобы поправить память. Мне жалко моей невосприимчивости: мы росли в те годы, когда на экранах сплошь шли трофейные фильмы из Германии с измененными названиями и без имен: бросовая [307] продукция пополам с золотым фондом. Если бы было кому подсказать, что есть что, можно было бы многому научиться. Но подсказать было некому. Был фильм «Сети шпионажа», из которого я на всю жизнь запомнил несколько случайных кадров — оказалось, что это «Гибралтар» самого Штернберга. И был югославский фильм «Н-8» (я даже не знаю, «аш-восемь» или «эн-восемь»), ни в каких известных мне книжках не упоминавшийся, но почему-то врезавшийся в память так, что хочется сказать ему спасибо. Чтобы стать профессиональным кинозрителем, нужно просматривать фильмы по нескольку раз (а на это не у всякого есть время) или иметь в руках программку: сюжет такой-то, эпизоды такие-то, обратите внимание на такие-то кадры и приемы. Когда кино начиналось, это было делом обычным, а теперь против этого, наверное, будут протестовать так же, как протестуют против десятистраничных дайджестов мировой литературы. Я читал книги по кино, старался смотреть со смыслом: следить за сменой и длительностью кадров, за направлением движения. Это не приносило удовольствия. И сейчас, когда я сижу перед Гринуэем или Фассбиндером в телевизоре, я вижу просто смену картинок, где за любой одной может последовать любая другая, и героиня с равной вероятностью может вот сейчас и поцеловать героя, и ударить его. Никому не пожелаю такого удовольствия, но для меня оно не меньше, чем для гоголевского Петрушки.