Записи и выписки

Гаспаров Михаил Леонович

Русский язык — не мертвый, как древнегреческий; но оказывается, что это мало облегчает стилистическое творчество. Создать новый русский стиль для передачи иноязычного стиля, не имеющего аналогов в русском литературном опыте, — задача величайшей трудности. На античном материале я знаю здесь только две удачи, перевод «Илиады» Н. Гнедича и перевод «Золотого осла» М. Кузмина. И замечательно, что подвиг Гнедича, который фактически сделал гораздо больше, чем думал, — создал новый искусственный русский поэтический язык, вполне аналогичный искусственному поэтическому языку греческого эпоса, — остался совершенно беспоследственным. Этим языком не овладел никто — даже настолько, чтобы перевести им хотя бы «Одиссею» и не удивлять русского читателя разительной несхожестью двух классических переводов двух гомеровских поэм, «Илиады» Гнедича и «Одиссеи» Жуковского.

Стиль — это, упрощенно говоря, соблюдение меры архаизации и меры вульгаризации текста. Достаточны ли мои средства для этого? Не думаю. Современным жаргоном, как уличным, так и камерным, я не владею — к счастью, для переводов античных авторов он

не так уж необходим (разве что для непристойных насмешек Катулла?). Я знаю, что для пушкинской эпохи, например, слово «покамест» (вместо «пока») или «надо» (вместо «нужно») — вульгаризмы, «ибо» (вместо «потому что») — архаизм, «ежели» (вместо «если») и «словно» (вместо «будто») просторечие, что тогда писали не «вернуться», а «воротиться» и предпочитали союз «нежели» союзу «чем». Я мог разделить ужас моего товарища С. С. Аверинцева, когда его прекрасные переводы из византийских авторов искренне хвалили за стилизацию под XV век, тогда как они были стилизованы под XVII век. Но сделать безупречную аттицистическую подделку под языковую старину я не смог бы. Когда я начинал переводить Ариосто, мне хотелось строго выдержать язык русских романов XVIII в. — ведь «Неистовый Роланд» и наш «Бова королевич» — это один и тот же рыцарский жанр на излете. Этого я не сумел: пришлось вводить искусственные обороты, для языка того времени нереальные, но стилистически эффектные. Так в театре мужики из «Плодов просвещения» Толстого говорят на фантастической смеси совершенно несовместимых диалектов, и это оказывается гораздо выразительнее лингвистического правдоподобия. А жаль.

Архаизацию приходится дозировать — но как? Античных писателей мы переводим русским языком XIX в., в идеале — пушкинским. Но вот тридцать лет назад мне и моим коллегам пришлось делать антологию «Памятники средневековой латинской литературы». Нужно было передать ощущение, что это — другая эпоха, не классическая латынь, а народная и церковная. Это значило, что стилистический ориентир нужно взять более примитивный — то есть, по русскому словесному арсеналу, более ранний: скажем, XVII век, упрощенный нанизывающий синтаксис, а в лексике — пестрота приказных канцеляризмов, просторечия и церковнославянства. Так мы и старались писать — конечно, каждый по мере своих сил. Однако [320] средневековые писатели были разные: одни писали, как бог и школа на душу положат, другие вчитывались в доступных им античных классиков и подражали им, иногда неплохо. Эту разницу тоже хотелось передать в переводе — и для средневековых цицеронианцев, вроде Иоанна Сольсберийского, мы вновь брали для перевода русский язык XIX века. Получался парадокс: более древних, античных и подражающих античным латинских писателей мы переводим более поздним, пушкинским и послепушкинским языком, а более поздних, средневековых латинских писателей — более архаическим, аввакумовским русским языком. Думаю, что с таким парадоксом приходилось сталкиваться многим переводчикам, если только они заботились об ощущении стилистической перспективы в переводе.

(Конечно, лучше было бы «испорченную» средневековую латынь переводить «испорченным» по сравнению с XIX в. современным русским языком. Я не решался: боялся, что получится плохой язык вне всякой стилизации. Но мне случилось быть редактором перевода Григория Турского, знаменитого своей «испорченной» латынью. Неопытная переводчица перевела его, как могла, современными, почти газетными клише. Переписать это от начала дс конца было невозможно — пришлось отредактировать, придавая современной испорченности стиль средневековой испорченности. Кажется, что-то удалось, хотя перевод мучился в издательстве «Литературных памятников» много лет.)

У А. Тойнби есть замечательный эксперимент: он перевел сборник отрывков из греческих историков, до предела модернизовав их стиль — введя сноски, скобки и тот лексический волапюк, в котором греческая агора — это пьяцца, а самоубийство Катона — харакири. А Уэйли переводил японские пьесы Но, убирая из них все трудновыговариваемые названия и малопонятные реалии. Для первого знакомства с чужой культурой это необходимый этап. У нас таких облегченных переводов — приближающих не читателя к подлиннику, а подлинник к читателю — почти что нет (разве что для детей). Мне бы хотелось перевести какое-нибудь античное сочинение в двух вариантах: для подготовленного читателя и для начинающего. Интересно, какая получится разница?

Самый дорогой мне комплимент от коллеги-филолога был такой: «У вас по языку можно почувствовать, какие стихотворения были в подлиннике хорошими, а какие плохими». «Хорошие» и «плохие» — понятия не научные, а вкусовые. Фраза «Какие хорошие стихи прочитал я вчера!» — значит очень разные вещи в устах человека, который любит Бродского и который любит Евтушенко. Как филолог, я по самой этимологии своей специальности должен любить всякое слово, а не избранное. Я уже вспоминал слова Хаусмена: «Кто любит Эсхила больше, чем Манилия, тот не настоящий филолог». И все-таки мне пришлось однажды испытать ощущение, что между плохими и хорошими стихами разница все-таки есть. Я переводил впрок стихотворные басни Авиана (басни как басни, что сказать?), как вдруг выяснилось, что в книге понтийских элегий Овидия, которую мы с коллегой сдавали в издательство в переводе многих переводчиков, одна элегия случайно оказалась забытой. Пришлось бросить все и спешно переводить ее самому. Одним шагом ступить от нравоучительных львов и охотников к «На колесницу бы мне быстролетную стать Триптолема!..» — это был такой перепад художественного впечатления, которого я никогда не забуду.

Самыми трудными с точки зрения точности для меня были два перевода, на редкость непохожие друг на друга. [321]

Один — это «Поэтика» Аристотеля.

Здесь точность перевода должна быть буквальной, потому что каждое слово подлинника обросло такими разнотолкованиями, что всякий выбор из них был бы произволен. А стиль «Поэтики» — это стиль конспекта «для себя», в котором для краткости опущено всё, что возможно и не возможно. Перевести это дословно — можно, но тогда пришлось бы рядом приложить для понятности развернутый пересказ. Я постарался совместить это: переводил дословно, но для ясности (хотя бы синтаксической) вставлял дополнительные слова в угловых скобках: пропуская их, читатель мог воспринять стиль Аристотелевой записной книжки, а читая их — воспринять смысл его записи. Так как греческий синтаксис не совсем похож на русский, то пришлось потратить много труда, чтобы сделать такое двойное чтение возможным. Такой же точности требовал от меня и перевод «Поэтики» Горация: один раз, для научной статьи, я сделал его в прозе, другой раз, для собрания сочинений Горация, — в стихах; было бы интересно сравнить по объективным показателям («коэффициент точности», «коэффициент вольности»), велика ли между ними разница. Такой же точности требовал и перевод «Жизни и мнений философов» Диогена Лаэртского: каждому слову греческой философской терминологии должно было соответствовать одно и только одно слово перевода, даже если у разных философов этот термин обозначал разные вещи. Надежной традиции, на которую можно было бы опереться, не оказалось, многие термины приходилось придумывать самому. Многозначность греческих слов иногда приводила в отчаяние. Как перевести «логос»? Т. В. Васильева нашла гениальный русский аналог его многозначности: «толк»; но у этого слова — сниженная стилистическая окраска, применительно к ней пришлось бы менять всю терминологическую лексику снизу доверху, на это я не решился.

(«Коэффициент точности» — это процент слов подлинника, сохраненных в переводе, «коэффициент вольности» — процент слов перевода, добавленных без всякого соответствия с подлинником; их можно рассчитать отдельно для каждой части речи — будет видно, что переводчики стараются сохранять существительные и вольничать с остальными словами, им важнее, «о чем», чем «что» сказано. Это позволяет точно подсчитать, во сколько раз Брюсов переводил точнее Бальмонта или Вяч. Иванова. Особенно это видно на переводах с подстрочника. Был закрытый конкурс переводов из Саломеи Нерис с двух, общих для всех, подстрочников; кончился провалом, ни одной первой премии. Моя ученица В. В. Настопкене сделала подсчеты по этому редкостному материалу — самые точные переводы оказались самыми безобразными. Из этого следует, что «точный» и «хороший» — вещи разные, что, впрочем, и без того было известно. Когда меня спрашивают «Где изложена ваша методика измерения точности перевода?», я отвечаю: «В статье В. В. Настопкене в вильнюсском журнале «Literatura», 1981.)

А другим переводом, требовавшим особенно высокой точности, был «Центон» Авсония, римского декадента IV в.: эпиталамий в полтораста строк, составленный целиком, как мозаика, из полустиший Вергилия. При дворе справлялась свадьба, император написал в честь ее стихи и предложил Авсонию сделать то же. Написать лучше императора было опасно, а написать хуже было, вероятно, очень трудно. Авсоний вышел из положения, сложив свои стихи сплошь из чужих слов, что бы можно было сказать: «Если получилось хорошо, то это вина не моя, а Вергилия». Художественный эффект здесь, понятным образом, в том, что одно и то же полустишие в новом контексте воспринимается на фоне воспоминаний о его старом контексте. У римских читателей такие воспоминания сами собой подразуме[322]вались, у русских их не было и быть не могло. Значит, к каждому полустишию авсониевского центона я должен был мелким шрифтом перевести две-три строки Вергилия, в которых это полустишие звучало бы дословно так же, а означало бы совсем другое. Конечно, интереснее всего было бы взять эти строки из старых русских переводов Вергилия. Но тут-то и оказалось, что почти нигде это не возможно: когда поэты переводили «Энеиду» целиком, держа в сознании сразу большой ее пассаж, то для его общей выразительности они сплошь и рядом жертвовали как раз той мелкой полустишной точностью, которая была мне необходима. Чем более легок и удобочитаем был перевод «Энеиды» в целом, тем менее он был пригоден для использования в переводе авсониевского центона. В. Брюсов, взявшись за свой принципиально-буквалистический перевод «Энеиды», объявил, что его цель — в том, чтобы любую цитату можно было давать по его переводу с такой же уверенностью, как по подлиннику. Но и он этого не добился: старый Фет в своем переводе без всяких деклараций умел быть буквальнее. Для меня это было яркой иллюстрацией такого важного теоретического понятия, как «длина контекста» в переводе — или, предпочел бы я выразиться, «масштаб точности».

А с точки зрения стиля самым трудным для меня оказался самый примитивный из моих авторов — Эзоп. Не случайно каждая национальная литература имеет золотой фонд пересказов Эзопа и никаких запоминающихся переводов Эзопа. Таков уж басенный жанр, к стилю он безразличен, и стилизатору в нем почти не за что ухватиться. Как мне написать: «Пастух пошел в лес и вдруг увидел…» или «Пошел пастух в лес и вдруг видит…»? По-русски интонации здесь очень различны, но какая из них точнее соответствует интонации подлинника, — я недостаточно чувствовал оттенки греческого языка, чтобы это решить. Пришлось идти в обход выписать по межбиблиотечному абонементу большую испанскую монографию о лексике эзоповских сборников, по ней разметить с карандашом в руках всего Эзопа — аттицистические слова красным, вульгаризмы синим, промежуточные формы так-то и так-то — и потом в тех баснях, которые больше рябили красным, писать: «Пастух пошел в лес…», а в тех, которые синим, — «Пошел пастух в лес…» Мне это было интересно; не знаю, было ли полезно читателю.