Записки оперного певца
Шрифт:
Симпатии П. И. Чайковского к киевскому оперному театру были так велики, что одно время он для повышения авторитета театра, а заодно и его материального благосостояния разрешил включить свое имя в список постоянных дирижеров и даже дирижировал «Фаустом» во время гастролей киевской оперы в Москве в 1892 году.
В середине прошлого века верхушка киевского «общества» мало интересовалась русской оперой, помещики — особенно украинские и польские — тянулись за столицей и тяготели к итальянской музыке. Но город разрастался, увенчивалось число разночинной интеллигенции, студенчества. Организатор различных зрелищ в Киеве, Казани и других городах Ф. Г. Бергер почувствовал, что настало время для
Следя за новинками, Бергер уже 9 декабря 1874 года показал в присутствии автора — П. И. Чайковского — его оперу «Опричник».
Преемник Бергера по антрепризе Киевского городского театра певец И. Я. Сетов не только продолжил это художественное направление, но принял также меры для подготовки оперных кадров. Разыскивая молодых людей с хорошими
<Стр. 36>
голосами, он брал их на свое иждивение и оплачивал их обучение.
Примеру Сетова последовал выдающийся баритон, педагог, методист вокального искусства, автор «Советов обучающимся пению» антрепренер И. П. Прянишников и другие. Этим деятелям мы обязаны созданием в Киеве традиции уважения к русской опере и постановкой большинства новых русских опер, вошедших в золотой фонд оперной классики.
Характерны и кое-какие детали. Так, например, в борьбе за ансамбль оперного спектакля именно в Киеве еще в 1884 году была сделана попытка запретить бисы и поклоны публике в середине действия. Именно в Киеве П. И. Чайковский по совету тенора Е. К. Ряднова разрешил исполнителям партии Онегина последнее фав слове «мечты» поднимать на октаву.
Киев долгие годы оставался единственным провинциальным городом в России, в котором симфонические концерты (или «собрания», как их тогда называли) устраивались не только зимой, но и летом. Летний оркестр, игравший каждый день в Купеческом (ныне Пролетарском) саду, состоял из опытных музыкантов, исполнявших труднейшие программы — от Моцарта до Бородина. Не боялся этот оркестр пропагандировать и новые имена — Скрябина, Глиэра и других. Долгие годы «собрания» возглавлял А. Н. Виноградский.
Киев посещали иностранные знаменитости, приезжавшие в Россию. Побывал здесь со своим великолепным оркестром и выдающийся дирижер Артур Никиш.
Воспользуюсь возможностью рассказать об одной его любопытной черте.
Артур Никиш дирижировал не только собственным оркестром, но приезжал на гастроли в Мариинский и другие театры. Репетиций в ту пору давали мало, и он обычно с двух репетиций проводил труднейшие оперы с незнакомым или малознакомым составом исполнителей.
Входя в оркестровую яму и став за дирижерский пульт, он в течение нескольких минут вглядывался в лица оркестрантов, кое-кому еле уловимой улыбкой как бы посылая привет. Оркестранты шутливо говорили, что дирижер как будто «снимает фотографию». Когда скрипач В. Г. Вальтер спросил Никиша, как понять это немое обращение к незнакомым людям, Никиш ответил:
<Стр. 37>
— Я на практике убедился в том, что в любом оркестре находятся люди, которые отбывают повинность, но музыкой не зажигаются. А вот по оживлению взглядов и явному интересу к моему появлению я отмечаю музыкантов, в которых мои художественные устремления и дирижерские намерения могут встретить активное участие. На них-то я главным образом и опираюсь.
В Киеве подолгу выступали крупнейшие русские певцы. По существу, Киев (как, впрочем,
Необходимо напомнить, что при всем том общая культура спектакля, в особенности в отношении оформления и режиссуры, стояла еще на очень невысоком уровне по сравнению с послеоктябрьской.
Киевский оперный театр, не в пример другим периферийным, или, как тогда говорили, провинциальным театрам, играл с 1 или 15 сентября до великого поста. За ничтожными исключениями, так называемый сезон проводился антрепризой. С поста же часто формировались товарищества на паях.
Членами такого товарищества большей частью бывали только солисты. Массовые же коллективы, то есть хор, оркестр и рабочие сцены, получали от товарищества гарантированную заработную плату.
Дополнительные сезоны нередко захватывали кроме поста и пасхальную и фомину неделю, а то, при наличии выгодных гастролеров или при затянувшихся холодах, еще одну-две недели сверх всяких планов. Я ссылаюсь на церковные даты календаря, потому что они лежали в основе театральной практики того времени. Никто не говорил о своей службе в театре с такого-то по такое-то число, а обязательно: пост — там-то, фомину — там-то.
Кстати, договор закреплял артиста на семь недель поста, а жалованье платилось только за четыре, хотя репетировать нужно было все семь. Объяснялось это тем, что на нерпой и четвертой неделях поста спектакли были запрещены, как и на так называемой страстной неделе.
Печальной особенностью добавочных сезонов являлось
<Стр. 38>
то, что нередко по тем или иным причинам спектакли с трудом окупались. Под конец такого сезона артистам часто не только нечего было распределять на так называемые марки, но приходилось добавлять из собственных средств для расчета с наемным персоналом. Особенно тяжело отзывались на бюджете этих сезонов те гастролеры, которые выступали на процентах со сбора, выплачивавшихся им сверх определенной ставки.
Товарищества, в частности, страдали еще от одного обстоятельства, от которого не страдали антрепренеры: от «зайцев». Хозяина контролеры боялись, в товариществах же они иногда являлись пайщиками и считали себя хозяевами. Артистам приходилось иногда делать проверку во время действия и, нарушая покой слушателей, выволакивать «зайцев» «за ушко».
Немало неприятностей было и от барышников, которые иногда действовали скопом, чуть ли не артелями. Они хорошо знали «цену» того или иного гастролера и, легально выстаивая и всячески комбинируя очереди, а порой и нелегально, путем сделки с кассирами, захватывали четверть или треть билетов и продавали их втридорога, что существенно отражалось на «театральном бюджете» слушателей и рикошетом на сборе других спектаклей — рядовых.
Но товарищества знали и.другие катастрофы. Например, формировался дополнительный сезон в расчете на какого-нибудь бесспорно выгодного гастролера — скажем, на Л. В. Собинова. Товарищество отказывалось от рядового лирического тенора, но подготовляло постановки именно лирического репертуара. А Собинов... возьми да и заболей. Заменить его равноценным гастролером бывало невозможно: крупные артисты расписывались по гастролям заблаговременно. Кубарем летел весь репертуарный план, принимавшиеся наспех меры должного эффекта не давали. В результате основная группа артистов, добросовестно и усиленно работавшая всю зиму, совершенно разорялась и... снова шла в товарищество для летней поездки.