Записки оперного певца
Шрифт:
<Стр. 478>
басовой тесситуры. Мне не довелось слышать, чтобы Шаляпин взял когда-нибудь на сцене верхнее соль (в партии Томского, единственной в его репертуаре, которая эту ноту включает, я его не слышал), а ноты фа и ми при всей их замечательной звучности ему иногда, при малейшем недомогании, не удавалось держать на должном количестве колебаний, и они, случалось, звучали чуть-чуть ниже. Полнозвучными двумя октавами да еще с запасом, чем отличаются выдающиеся голоса, Шаляпин не располагал.
Остановился я на этом так подробно помимо всего прочего и потому,
В. А. Теляковский даже свидетельствует в своей книжке «Мой сослуживец Шаляпин» (стр. 45), что Шаляпину очень хотелось спеть Руслана. Но он говорил, что очень боится верхних нот в арии «О, поле», то есть он боялся партии, которую сравнительно легко одолевали О. А. Петров, В. И. Касторский, В. Р. Петров и другие высокие басы. Между тем к Руслану он долго готовился, усиленно репетировал его с композитором А. Н. Корещенко, но петь его не рисковал.
Особой «стенобитностью» его голос тоже не отличался. Но он был большой, очень звучный и обладал достаточной силой, чтобы прорезать любой оркестр и выделяться на фоне любого ансамбля. Однако мощь шаляпинского звука была не природной, а являлась результатом исключительного умения Шаляпина распределять свет и тени при исполнении.
Вопреки элементарным правилам акустики, мы часто путаем звучность голоса и громкость. Не громкостью, то есть не физической силой, отличался голос Шаляпина, а акустическими качествами, звучностью и красками. Именно они являются основными возбудителями образного восприятия.
Когда Россини говорил, что певцу нужны три вещи: «голос, голос и голос», он объяснял это требование тем,
<Стр. 479>
что голос должен обладать способностью выражать все те разнообразные эмоции, которые заложены в самой музыке. Когда знаменитый певец и педагог Лямперти уверял, что тембр певца — это зеркало его души, он пояснял, что через тембр должно быть слышно до видимости отношение певца к изображаемому им персонажу или событию.
В «Телеге жизни» М. А. Бихтера (рукопись) я прочел о голосе Шаляпина следующие строки:
«Оттенок его голоса, в основномокрашенный в трагические тона, всегда слышавшийся из глубинысущества его многоцветной, желанной правдивостью, заключал в себе как бы массу разнородных голосов, воплощавших трагическую сторону бытия русского народа, и звучал то трубным звуком, то жалобой, то примирением, то ужасом. Непреодолимым впечатлением этот голос захватывал слушателя, не оставляя ему частей внимания ни для чего другого»...
И в другом месте:
«Глубокая благодарность Федору Ивановичу живет во мне всегда за то, что он показал мне, что звук — это живой материал для выражения живых чувств; за то, что он показал мне концепции характеров, поэтические образы; за то, что зажигал
Впечатление от его исполнения осталось глубокое, оно захватило, потрясло меня новизной звукового мира. Такого голоса я не слыхал. На всю жизнь всего несколько таких явлений: Казальс, Никиш, Шаляпин, Шнабель в А-мольной сонате Шуберта, игра пианиста Горовица, и, кажется, все».
Резюмируем: голос Шаляпина чисто физиологически не был феноменом, как, например, голоса А. П. Антоновского, поляка Силиха или итальянца Наварини. Но, скажем это тут же, как художественный феномен, он звучал м шире, и мощнее, и звучнее, чем голоса названных певцов: этот голос был неповторимым. Мы часто говорили, что такого голоса никто из нас больше никогда не слыхал. И это верно.
Прежде всего этот голос извлекался из гортани без малейшего напряжения. На самых сильных местах напряжение
<Стр. 480>
связок, казалось, не выходило за пределы обычного состояния их при нормальном разговоре. Ни при каких условиях нельзя было заметить следов форсировки. Расширение дыхательной струи и сужение ее — вот все, что можно было угадать, но только угадать, а не воспринимать как нечто ощутимое или слышимое. Как компактный кусок теста под действием каталки легко превращается в тончайший лист, так же незаметно, без единого толчка, без ступенчатых перерывов звука, без «гакания» тоненькая полоса звука утолщалась и превращалась в звуковую лаву небывалой мощи. И как бы ни была длинна нота—ни одного «кикса», ни одной выщербины на идеальной линии, ни одного утолщения на полпути. Всегда и везде идеально расширяющиеся и сужающиеся вилки крещендо и декрещендо.
Термины для определения тембра: металлический, светлый, яркий и матовый — понятия очень растяжимые. Без сравнения рискованно поэтому говорить об основном тембре шаляпинского голоса.
Привлечем тембры первоклассных певцов — современников Шаляпина, в сравнительно недавнем прошлом хорошо известных в нашей стране: В. И. Касторского и И. В. Тартакова. Первый обладал тембром металлическим, второй — матовым. Шаляпинский голос находился посередине между ними: он был достаточно металличен и в меру матов. Отсюда родилось определение «бархатный», то есть мягкий, не колющий металлом; отсюда же всеобъемлющее и исключающее какие бы то ни было сравнения, чаще всего применяемое определение «шаляпинский», иначе говоря: неповторимый, единственный.
Так же мало, как о самом голосе, в рецензиях говорилось о технологии шаляпинского пения. И почти не встречалось критически подробных анализов его сценического поведения, методологического разбора его актерской игры, как это всегда бывает в театроведческой литературе, когда на сценическом небосклоне появляется какая-нибудь крупная звезда. Считалось, по-видимому, само собой подразумевающимся, что у Шаляпина все компоненты искусства певца и актера находятся на наивысшей ступени: иначе как бы мог он с такой головокружительной быстротой подняться выше всех известных до него в истории актерского мастерства крупнейших артистов?