Записки оперного певца
Шрифт:
<Стр. 481>
Но, невзирая на все это, и на солнце шаляпинского искусства были пятна, о которых надо говорить, особенно теперь, когда мы уже не находимся под его непосредственным воздействием. Может быть, это даже необходимо еще и потому, что современники наши судят о нем по граммофонным пластинкам, в своем большинстве очень далеким от совершенства, и нередко спрашивают, почему никто не говорит о тех «странностях», которые в этих пластинках наблюдаются.
Необходимо подчеркнуть, что особенно неправильное представление о шаляпинском пении до 1922 года дают записи тридцатых годов, когда Шаляпин, оторвавшись от родной земли, явно деградировал в области вкуса. Но, как сказано, случались пятна на солнце
Мне представляется существенно важным и своевременным отметить необходимость создания некоей «энциклопедии» шаляпинского творчества. К этой работе необходимо привлечь в первую очередь тех певцов и дирижеров, которые с ним работали. Пора заговорить о нем языком профессионалов. Их, к счастью, еще много, этих сотворцов Шаляпина, — однако их ряды с каждым годом редеют.
Для перспектив развития русской вокальной школы и выяснения ее генезиса было бы очень важно затронуть в этой «энциклопедии» вопрос о том, что же Шаляпин сохранил из предшествовавших ему методов использования чисто звуковых эффектов и что он привнес своего собственного, вместе с ним ушедшего в могилу, а также вопрос о необходимости для него музыкальных эмоций. Мне даже кажется, что Шаляпин всегда нуждался в музыкальном возбуждении эмоций и что этот процесс у него не автоматизировался,— иначе он вряд ли стал бы импровизационно менять ту или иную мизансцену или нюансы, темпы и даже градации силы.
Нужно сказать, что большинство шаляпинских современников в той или иной мере находилось под его влиянием. Шаляпину многие пытались подражать, но вскоре убеждались, что это безнадежно. Нельзя было подражательным путем достичь каких-нибудь художественных результатов. Все такие попытки вели к краху. Я даже не
<Стр. 482>
могу представить себе, чтобы на Шаляпина можно было создать какую-нибудь вокальную карикатуру: столь неповторимо было его пение.
В свое время мы прежде всего прислушивались к шаляпинской эмиссии звуков. Как Шаляпин открывает гортань? Опрокидывает ли он верхи в затылок или, наоборот, придвигает их к зубам, то есть «дает» в знаменитую маску? Подымает он ключицы или дышит диафрагмой? Не мешает ли ему язык, который иногда чуть-чуть вылезает вперед?
И неизменно приходили к заключению, что прямых ответов на это нельзя получить: чисто технические моменты тонули у Шаляпина в комплексе его исполнения. Здесь были налицо все детали разнообразных школ, хотя не было пестроты, и в то же время нельзя было говорить ни о какой единой школе, как немыслимо было допустить, что тут вообще никакой школы нет! Потому что, если сокровищница шаляпинских тембровых красок не имела себе равной, то так же своеобразна, богата и неповторима была его вокальная техника.
Что такое вокальная техника подлинного артиста?
Это способность выполнять все то, чего требует музыка, то есть: не только написанные ноты, но не написанное, а внутри музыки заложенное содержание, которое композитор слышал в своем воображении и которое исполнитель должен творчески пропустить через свою индивидуальность.
Объем средств вокальной техники не очень велик, но чрезвычайно разнообразен ввиду необходимости ее индивидуального развития в каждом отдельном случае. Вот почему эта техника дается в руки далеко не всем, даже при усиленном труде.
У нашумевшего в свое время голосом и школой тенора Д. А. Смирнова, у лучших учеников Эверарди — Тартакова или Образцова, у замечательных вокалистов, специалистов бельканто Сибирякова, Касторского и других мы всегда находили много общего в их школе пения с представителями той или иной вокальной манеры — при этом, согласно моде, обязательно итальянской. Мы сравнивали Смирнова с Ансельми, Касторского с Наварини, Сибирякова с Аримонди и т. д. Для любого из них неизменно лучшей похвалой считалось бы отдаленное
<Стр. 483>
мастера «смычка», бельканто. Но я прекрасно помню, что еще в те годы, когда авторитет итальянской школы для средней массы певцов был непререкаем, многие из нас на спектакле «Мария де Роган» с Баттистини про себя уже решали, что Баттистини местами (только местами) поет, как Шаляпин.
Эталон, по которому мы все тогда равнялись, потерял свою точность. Мне кажется, что именно Шаляпин был тем первым русским певцом, который всю вокальную технику, все виды школ и школок растворил в горниле своего пения до такой степени, что они перестали существовать как самостоятельно осязаемые компоненты певческого искусства. И не потому, разумеется, что Шаляпин идеальной школы как оружия художественного воздействия ни от кого не добивался получить и сам не выработал (хотя считал себя через своего учителя Усатова ученика Эверарди, «внуком Эверарди»), а потому прежде всего, что, проверяя гармонию алгеброй, то есть с точки зрения какой-то своей собственной строжайшей и совершеннейшей вокальной техники контролируя каждый звук в процессе исполнения, он тщательно стирал малейшие следы этой проверки, то есть снимал какие бы то ни было признаки вокальной школы как ощутимого компонента своего художественного воздействия на слушателя.
Можно быть уверенным, что Шаляпин родился с голосом, от природы хорошо поставленным. Ему не нужно было годами петь экзерсисы, чтобы научиться делать трель с четкостью колоратурного сопрано, легко делать пассажи, оттачивать любое стаккато, филировать любую ноту и т. д. Один раз разобравшись в этом арсенале и осознав его, он своим умением на лету подхватывать все, что ему может пригодиться, — от особенностей произношения любого иностранного языка до умения, когда нужно, скопировать в точности любой чужой жест, интонацию и походку — «схватил» все те премудрости, над которыми многие бьются годами.
Гёте еще в 1781 году писал Мюллеру, что «самый пламенный художник не смеет работать грязно, так же как самый пламенный музыкант не имеет права фальшивить». Шаляпин в своей работе несомненно мыслил так же —в общем, но о том, чтобы он годами работал над своей техникой, мы все же никогда не слышали. Единственное, что в этом смысле не далось, по-видимому, Шаляпину
<Стр. 484>
без должных упражнений (в данном случае гимнастика дыхания), — это умение подолгу не переводить дыхание. Об этом можно судить не только по тому, что Шаляпин в том же «Борисе», например, рвал на две части слигованные Мусоргским фразы: «В семье своей я мнил найти отраду» (перед «я» вдох) или «Готовил дочери веселый брачный пир» (вдох перед «веселый») — не исключено, что для него это было вопросом своеобразного нюанса, — но и по тому, что Шаляпин избегал петь в ораториях Генделя, Гайдна и других классических произведениях, в которых распевы тянутся на многие такты и требуют исключительно хорошо натренированного дыхания. По той же причине Шаляпин в ариях с быстрым темпом (рондо Фарлафа, ария Мельника и т. д.) иногда не выговаривал концы слов, а вместо этого брал дыхание. Ему случалось брать дыхание иногда даже в середине распева, в середине слова, но арию из оперы «Алеко», да и кое-что другое, он тем не менее заканчивал очень долгой ферматой.
В то же время Шаляпин отличался неутомимостью (чему не может содействовать короткое дыхание), если только не был простужен или, что на него действовало больше, не был чем-нибудь взволнован. И Горький, и Телешов, и Никулин, и другие мемуаристы рассказывают о том, как Шаляпин мог иногда часами петь в товарищеской среде по собственной инициативе. «Петь хочется»,— говорил он и из-под земли раздобывал рояль и аккомпаниатора.
Об одном экспромтном концерте Телешов в своих «Записках писателя» говорит: «Такого шаляпинского концерта мы никогда не слыхали».