Записки оперного певца

Левик Сергей Юрьевич

Над верхами своих учеников он работал, несколько опасаясь экспериментировать.

— Никогда не открывайте верхов — говорил он мне.— Послушайте, как Тартаков замечательно «темнит» верхи. Нельзя считать себя тенором. Выше ми-бемоль ни при каких условиях, даже для характерной фразы, звук открывать нельзя. Пониже опустите голову, не задирайте кадыка, подберите живот,

<Стр. 107>

Практика меня убедила в том, что последнее очень полезно.

Это было почти все, что он мне в данной области предлагал. Верхи постепенно вырабатывались, становились очень устойчивыми и не только без тенденции к понижению, чего можно было опасаться, а, наоборот, с явной тенденцией к повышению, особенно если

верхнюю ноту надо было взять без постепенного приступа к ней. Кстати, это происходило не только со мной, но и с другими учениками, и я не могу вспомнить ни одного случая, чтобы в классе кто-нибудь «пустил петуха» на высокой ноте. Но верхние ноты, приобретая прочность и звонкость, почти у всех учеников получали какое-то иное звучание, отличавшееся от звучания голоса в целом, становились как бы чужими и менее красивыми. Начиная с верхнего фа, они у меня «запрокидывались» и теряли свой металлический оттенок. Парадокс, но факт: верхи, вплоть до солъ-диез, давались мне очень легко, но на слух они казались напряженными и принимали теноровую окраску. В то же время они были настолько закреплены, что, когда у меня в 1920 году, на одиннадцатом году артистической деятельности, на связке образовалась мозоль, которую потом пришлось срезать, — «петухи», то есть срывы во время пения (незадолго до операции), у меня случались где-нибудь на середине, но никогда на верхах.

Остановился я на этих деталях постановки голоса потому, что вопросы дыхания и верхов волнуют очень многих певцов, и немало гибнет голосов именно потому, что иные преподаватели искусственно вытягивают верхи, разрушая середину. Может быть, природа человеческого голоса и не разрешает безнаказанно полного перемещения красоты звука из одного регистра в другой? По-видимому, только поистине художественно одаренные натуры это понимают.

В моих последующих беседах с Н. Н. Фигнером и И. В. Тартаковым я выслушал по этому поводу такие, в общем одинаковые соображения:

Есть голоса с различными по тембру, но хорошо звучащими регистрами. В этих случаях рискованно выравнивать верхи под середину, так как от этого прежде всего пострадает середина. Не беда, если верхи несколько «чужие», — важно, чтобы они были хорошо оперты на дыхание. «Горлинку» на низах тоже иногда бывает рискованно

<Стр. 108>

убирать, так как низы могут и потускнеть. Все разрешается индивидуально.

Девять месяцев мы пели «Демона» почти ежедневно, последний месяц4от начала до конца на каждом уроке — и «родили» ученический спектакль.

Для Киева такой ученический спектакль в полной сценической обстановке (хотя и без оркестра) явился новшеством. По принципиальным причинам в спектакле не было ни дирижера, ни суфлера, но он прошел без единой кляксы, до того он был хорошо срепетован. Состоялся он в дачном театре, но привлек очень много народу из города: многих интересовало, что дал своим ученикам еще недавно любимый певец. Успех спектакля был грандиозный.

И тут пресловутая «частная инициатива» чуть не поссорила меня с любимым учителем.

После моего дебюта и хвалебной рецензии в газете несколько безработных хористов образовали краткосрочное товарищество на паях и предложили мне каждое воскресенье петь «Демона» в районных или дачных театрах. От участия в товариществе я отказался, и мне немедленно предложили гарантию в двадцать пять рублей. Своеобразное «признание» и красная строка на афише меня прельстили, соблазн был непреоборим...

Спев один такой спектакль, я послал Медведеву мальчишески хвастливое письмо и получил телеграмму: если будете продолжать, забудьте мой адрес... Я, разумеется, поспешил забыть адрес моих «благодетелей», тем более что третий спектакль шел из рук вон плохо...

После летнего перерыва М. Е. Медведев превратил свой класс в «Киевские оперные высшие музыкальные и

драматические курсы профессора пения М. Е. Медведева». Он пригласил нескольких преподавателей для обучения своих питомцев теории музыки, одну из лучших артисток Соловцовского театра для обучения нас дикции и снял большое помещение с концертным залом. Первой новостью сезона явились более частые, всегда переполненные ученические вечера с платным входом.

Занятия со мной были направлены главным образом на художественную отделку изучаемых произведений. Те же арии, которые я пропевал в минувшем сезоне, предстали предо мной в новом виде. Внимание педагога было сосредоточено уже не столько на процессе звукоизвлечения и элементарной динамике, сколько на освоении стиля,

<Стр. 109>

смысла, характера того, что пропевалось. Исполнение становилось все энергичнее, горячее, даже как-то внутренне напряженнее. Настаивая на том, что мимика рождается музыкальным переживанием, а не смыслом выпеваемых слов, которые представляют вторичный фактор, Медведев не допускал ни одного холодного звука, но в той же мере ни одного вялого слова. На то, чтобы спеть романс Чайковского «Ни слова, о друг мой», сплошь и рядом уходили те сорок-пятьдесят минут, которые отпускались на весь урок, так что не оставалось времени для вокализов. В результате мне стало казаться, что приобретенные за первый год технические навыки постепенно теряются.

На основании некоторых собственных неудач и длительных наблюдений я считаю недостаточное внимание к вокализам со стороны многих педагогов коренной ошибкой их преподавания. Певец должен петь вокализы всю жизнь.

В 1915 году мне как-то довелось быть у И. А. Алчевского за час до его отъезда на спектакль. И вот он в течение тридцати пяти — сорока минут, сам себе аккомпанируя, то стоя, то сидя, то в полный голос, то в четверть пел вокализы. А ведь Иван Алексеевич был выдающимся вокалистом! Ведь именно он имел мужество, пропев несколько лет на сцене Мариинского театра, сказать себе: «А петь-то я не умею!». Именно он несколько раз кардинально переучивался (главным образом у Фелии Литвин) и изменил всю свою манеру давать звук. И именно он после пятилетнего примерно перерыва покорил Петербург почти совершенным исполнением труднейших теноровых партий, в частности в мейерберовских операх.

На заданный ему однажды вопрос, что больше всего помогло ему в преодолении его былых вокальных дефектов, он ответил одним словом: «Экзерсисы!». О важности этих упражнений читатель прочтет несколько дальше — в очерке о Фелии Литвин.

Мне представляется, что в период учебы легче всего следить за вокальными успехами ученика по исполнению им упражнений. Потому что в любом законченном произведении можно хорошей фразировкой замаскировать техническое несовершенство. При исполнении же вокализов техническая проблема остается обнаженной и легче поддается контролю. Пожалуй, целесообразнее было бы на экзаменах по крайней мере половину времени отдавать вокализам, контролю за разрешением чисто технических

<Стр. 110>

задач. Пора, скажем кстати, заняться и сочинением новых упражнений — русских. Глинка, Рахманинов и Глиэр положили основу вокализам, которые содержат в себе технические задачи на художественной основе, с них и нужно брать пример. Пока же новые вокализы не созданы, вокальным педагогам не следует отказываться от давно признанных вокализов Бордоньи, Конконе или Панофки, которые повредить не могут. Пренебрежение к преодолению чисто технических задач принесло и продолжает приносить немало вреда. Впрочем, работа над экзерсисами — экзамен не только для учащегося, но и для педагога... Кто знает, не родилась ли «теория» о ненадобности экзерсисов в первую очередь у беспомощных и невежественных педагогов и не была ли она подхвачена всякими спекулянтами от искусства из демагогических и корыстных целей?