Записки оперного певца
Шрифт:
4
Из отзывов Медведева о крупных артистах его времени приведу несколько самых интересных.
— Природа часто распределяет свои блага несправедливо и неравномерно, — сказал он как-то. — Если бы Стравинский обладал голосом Касторского или даже Цесевича, Шаляпин не был бы единственным на всем земном шаре. Талант Стравинского был не меньше шаляпинского. К тому же в некоторых отношениях Стравинский был тоньше Шаляпина: он никогда не шаржировал. Шаляпин в роли Фарлафа, например, — не рыцарь-трус, а карикатура на него. Стравинский играл труса-рыцаря, это было не менее смешно, но гораздо тоньше.
То же и Ершов. Если бы у него
<Стр. 111>
Избыточность выразительности — дефект исполнения. Но у Ершова все это настолько ярко, талантливо и, главное, в такой мере одухотворено настоящим вдохновением, что ни с какими обычными нормами к нему не подойдешь.
Будь у Ершова другой звук, он бы искал других красок и при своей талантливости несомненно находил бы их. Но кто может поручиться, что его роль в «Китеже» не проиграла бы от этого? Ершов — это колоссальная, чудовищная сила.
Из русских артисток, которых мне уже не пришлось услышать, Медведев чаще всего вспоминал Е. К. Мравину и Е. А. Лавровскую.
В Мравиной он больше всего ценил совершенно исключительное обаяние всего ее артистического облика, необыкновенную поэтичность и высокую культуру исполнения.
Что касается Лавровской, то он уверял, что такого «страстного тембра» ему, пожалуй, больше слышать не довелось.
— Это был огонь палящий,— сказал он о ней как-то.
Из баритонов Медведев больше всего выделял П. А. Хохлова, долгие годы считавшегося непревзойденным исполнителем роли Онегина, и Б. Б. Корсова. У них, по его словам, были не только выдающиеся голоса, но какие-то им одним свойственные особенности исполнения.
— Вы должны жалеть, что вы их не слышали: их спектакли были наглядными уроками,— заключал Медведев.
В частности, однажды рассказывая об интеллигентности некоторых артистов, он сказал о Корсове:
— То, что он по образованию не то художник, не то архитектор, ему очень помогло. Он умело строил то, что он пел, и этот немецкий ганц акурат [все аккуратно], которым он отличался, тоже был ему очень полезен.
— А почему немецкий? — спросил я.
— Потому что он немец и зовут его Готфрид Геринг. Только с переходом на сцену он стал Богомиром.
О теноре Ф. Комиссаржевском он отзывался не как о певце, а как о замечательном актере.
— Вот у кого надо было учиться, как держаться на сцене. Он умел быть холодным с виду и горячим внутри. Он, пожалуй, родился для драмы, а не для оперы.
<Стр. 112>
Из иностранцев, много певших в России, Медведев больше всего рассказывал о братьях-поляках Решке (теноре и басе), неоднократно подчеркивая их высокую исполнительскую культуру. Всем известным баритонам он предпочитал француза Мореля.
— До него я не знал, что можно сделать из роли Яго, — рассказывал Медведев, — а после него меня уже никто не удовлетворял в такой мере, как он. Я склонен думать, что Верди сочинял своего Яго в расчете именно на Мореля. Никому не удавалось так тонко и легко провоцировать скандал в первом акте и с таким невинным лицом предстать перед Отелло. Так подло бесшабашно никто не пел «Застольной»
Увидя его впервые, я подумал, что он нездоров или забыл партию, до того естественно он подбирал слова для ответа на вопросы Отелло. Ни у кого, даже в драме, я не слышал такого низкого торжества в сцене с платком. И никто так просто, как бы между прочим, не произносил слова: «Вот он — наш лев». Он не ставил мне ногу на живот, как это делают все Яго, а, наоборот, брезгливо отворачивался: вы, мол, все думали, что Отелло большой человек, а он — вот что: истерик, ничтожество. И при этом Морель замечательно владел первоклассным баритоном. Среди французских артистов он соперников не имел.
* * *
Вопросы вокального искусства постепенно все больше и больше стали меня увлекать.
Уже .ни с чем не считаясь, я целиком ушел в музыкальную жизнь. Как я ни был занят по службе, я все же среди рабочего дня отправлялся на репетицию в оперный театр, а то и просто потолкаться за кулисами. Перестал я и книги читать, если они не были связаны с музыкой и театром.
Воздух кулис меня постепенно отравлял, и скоро я стал чувствовать потребность поскорее испытать свои силы на профессиональной сцене.
Зорко за мной наблюдая и неправильно поддерживая во мне эти преждевременные устремления, Медведев однажды сказал мне;
<Стр. 113>
— Двум богам служить нельзя, либо бросайте службу, либо перестаньте заниматься. Музыке вам все равно надо будет учиться еще долгие годы, а голос ваш настолько развился, что всему остальному вас научит сцена. По-моему, вы тогда уясните себе и цель вашей жизни.
В Киеве в те годы жила польско-чешская певица Лена Стоклэн-Онышкевич. В тринадцать лет лауреатка Парижской консерватории по классу фортепьяно, в пятнадцать — по теории музыки и в семнадцать — по пению, она была музыкальным феноменом, который можно было показывать как аттракцион: она умела играть с листа на рояле любую партитуру «в транспорте» и одновременно петь, перескакивая с хоровых голосов на сольные и наоборот. Пышная блондинка, она была внешне эффектна, прекрасно держалась на сцене, знала огромный репертуар, но... у нее был антипатичный голос, который никакие способности не могли оправдать. И она оставила сцену, выйдя замуж за итальянского консула в Киеве —синьора Кабилио, по профессии сахарного маклера. Солидные средства давали супругам возможность держать открытый дом, и приезжавшие в Киев итальянские артисты бывали их частыми гостями. Время от времени они давали Лене Стоклэн побаловаться каким-нибудь выступлением в колоратурной партии — это было лучшей благодарностью за внимание к итальянским артистам и за ее благотворительные дела среди довольно многочисленной и в целом бедной итальянской колонии, ютившейся на окраинах Киева.
В конце января 1908 года Лена Стоклэн, услышав меня на ученическом вечере, пригласила к себе и стала доказывать, что у меня «итальянский голос» и что я должен все бросить и ехать в Италию учиться. Тут же она пригласила меня к завтраку, на который явились премьеры гастролировавшей в Киеве труппы Кастеляно с Модести, Боронат и Мандолези во главе.
После завтрака я спел несколько арий, и тут же возникла мысль включить мое имя в программу ближайшего концерта, который труппа должна была дать в пользу итальянской колонии. Премьер труппы баритон Модести, очень хороший исполнитель большого количества лирических и меццо-характерных партий, немедленно дал мне первый урок итальянского произношения. В три дня я выучил итальянский текст застольных песен из «Дон-Жуана» и «Гамлета», а также «Пролога» из «Паяцев», до того