Записки оперного певца
Шрифт:
<Стр. 114>
много раз петых в классе, в концертах, и действительно выступил вместе с итальянцами. В объявлениях меня даже без спроса переименовали из Л'eвика в Лев и ко.
После концерта меня обступили члены труппы и стали повторять то, что говорила Стоклэн. Наконец, попыхивая толстой сигарой, подошел антрепренер Кастеляно. Он не поздоровался, а как бы вступил в разговор по уже решенному вопросу. «Si, si, signore» (Да, да, синьор), — начал он, — год или больше вы будете расставлять пюпитры в оркестре,
Я все понял и без раздумья отказался. Я уже был наслышан о кабальных договорах, которые неосторожные люди подписывали с такими акулами.
При этом разговоре присутствовал киевский антрепренер С. В. Брыкин. Он меня отлично знал и как-то предупреждал, что мне надо еще четыре-пять лет учиться. Но предложение итальянского антрепренера озадачило его, и назавтра он сам предложил М. Е. Медведеву подготовить меня к дебюту в партиях Сильвио («Паяцы») и Елецкого («Пиковая дама»). Медведев не возражал против дебюта, но отложил его на год и предложил «Демона» и «Аиду».
— На вашем месте я бы не рисковал, ведь он еще совсем сырой певец, — заметил Брыкин и добавил: — Да я и спектакль не могу поставить под риск.
— Не согласен, — парировал Медведев.— Конечно, беда с начинающим всегда может случиться. Но если дебютант напортит в первом акте, он поправится во втором. Во втором акте что-нибудь случится — есть третий..,
<Стр. 115>
А в небольшой партии в случае беды ему негде поправиться. Вы же первый его и осудите. Да и вообще еще рано об этом говорить.
Брыкин обиделся, и мы ушли. Медведев всю дорогу разъяснял мне, почему молодому певцу при наличии должных способностей в современных условиях следует дебютировать только в ответственных партиях, а не в «мелочи». Примеры, которые он приводил, были убедительны.
Год спустя разговор возобновился, но с таким же результатом. Мнение Медведева поддерживал и в том же смысле на меня влиял и мой постоянный в Киеве аккомпаниатор Рафаил Максимович Рубинштейн (ныне профессор Минской консерватории), которому я очень много обязан за содействие моему музыкальному развитию.
5
Весной 1909 года мне по делам службы пришлось поехать в Одессу.
Одесса представляла собой любопытный музыкальный центр, где пропагандировалась главным образом не русская опера, а итальянская, причем итальянские спектакли общим художественным уровнем своим превосходили не только
Прекрасный городской театр сдавался антрепренеру (большей частью русскому—М. Лубковской, например) со всеми коллективами и постановочными средствами. Долголетним дирижером был обрусевший чех И. В. Прибик, некий двойник Направника, обладавший почти такими же высокими организаторскими качествами, непоколебимой принципиальностью, умением воспитывать коллективы, большой эрудицией и пр.
Одесские «сезоны» отличались относительно большим количеством новинок. Успех новинок в Одессе решал вопрос об их жизнеспособности и на других, в том числе зарубежных сценах. Некоторые оперы Пуччини, Вольфа-Феррари и других итальянских композиторов распространились в России только после их премьер в Одессе.
Русские сезоны в Одессе бывали нередко короче итальянских. Спектакли давались не обязательно в замечательном городском театре, а сплошь и рядом в отнюдь не замечательном
<Стр. 116>
— частном. Состав солистов и здесь бывал сильным, к тому же он подкреплялся гастролерами из Москвы и Петербурга. Однако кратковременность сезона не давала возможности поднимать спектакли в целом на один уровень с киевскими русскими спектаклями.
Вот такой короткий «сезон» шел во время моего приезда в Одессу. К режиссеру этой сезонной труппы я и обратился с просьбой меня прослушать и, если понравлюсь, дать дебют.
— Вы что? — ответил мне режиссер .— С луны свалились? Какая проба? Нам новичков не нужно.
Просьба послушать меня вообще, чтобы помочь советом, успеха не имела.
— Чего ради отнимать у людей время? — говорит и искренне удивляется режиссер. — Да в ближайшие дни у нас и репетиций нет, днем в театре никого и не будет.
Я ухожу и чувствую, как по моей спине бегают уже не насмешливые, а злые, подозрительные глазки... За моей спиной режиссер, вероятно, уже стучит указательным пальцем по лбу и подмигивает присутствовавшему при нашем разговоре человеку — то ли суфлеру, то ли сценариусу: маньяк, мол, туда же... пробоваться!
Какие холодные, безразличные люди в театре, думаю я, выйдя на улицу. К кому бы я ни пришел с просьбой, меня бы, во всяком случае, выслушали. А здесь?.. Здесь даже сесть не предложили... Вдруг в Петербурге, куда я собираюсь ехать на дебют, скажут то же самое? В одном театре заявят, что баритона не нужно, в другом мое лицо не понравится... Как было бы хорошо, если бы выслушали и сказали что-нибудь определенное: ну, не готов, мол... или — у вас плохо поставлен голос... или — поезжайте в поездку, попрактикуйтесь, а затем приходите в большой театр...
И сразу передо мной возникли бесконечные столбцы газет, в которых так много писалось о быте и экономике театра: и о крайне нервной обстановке в работе, и о вечной спешке к премьере, и о многочисленных скользких дорожках, опасных для новичка... О вечной неуверенности артиста в завтрашнем дне: то антрепренер не располагает капиталами и объявляет себя банкротом, то он неудачно составил труппу, перегрузил людьми и бросает ее на произвол судьбы, обязательно увозя с собой выручку за последний спектакль...