Зарубежная литература XX века: практические занятия
Шрифт:
Прототипа дез Эссента современники мгновенно узнали – это был известный французский денди, знакомый Гюисманса, граф де Монтескью. Герой, без сомнения, унаследовал привычки и психологический тип денди. Первым, и как некоторые считают, единственным денди был знаменитый Джордж Браммел, абсолютно самодостаточный в своей элегантности, независимости и остроумии. Никому из его реальных последователей (разве что литературных!) не удалось до такой степени воплотить свое представление о себе самом в законченный образ, неотразимо притягательный для окружающих.
Первую последовательную эстетическо-философскую теорию дендизма разработал Шарль Бодлер (1821 – 1867). В небольшой статье «Денди» из серии «Художник о современной жизни» (1863) Бодлер возвеличил и оправдал как особую разновидность современного героизма то, что широкая публика подвергала осмеянию, –
13
Бодлер Шарль.Об искусстве. М., 1986. С. 304-305.
О произведении
«Наоборот», роман о герое, не приемлющем современного века, во всем идущем наперекор общепринятым условностям, служит своего рода энциклопедией дендизма. Но чисто внешняя стадия дендизма – подчеркнутое внимание к внешности, стремление к оригинальности, времена, когда он читал своим поставщикам «проповеди на темы дендизма, увещевая портных и сапожников свято блюсти заповеди кройки и шитья», – эти времена для дез Эссента уже миновали. В прошлом остались типично дендистские сумасбродства, подобные устроенной им «тризне по его скоропостижно скончавшейся мужественности», когда в затянутой черным столовой невидимый оркестр играл похоронные марши, блюда разносили нагие негритянки, а на черной скатерти из тарелок с черной каймой гости ели черепаховый суп, русский черный хлеб, турецкие маслины, черную икру, копченые франкфуртские колбаски и дичь под соусом цвета лакрицы и гуталина. Пресытившись подобными выходками, дез Эссент переносит свой дендизм на новый, более глубокий уровень.
С классическим денди дез Эссента связывает стремление эстетизировать свой быт, «сделать себе жилище и необычное, и спокойное». Отсюда в романе пространные описания интерьеров его дома, в которые герой вкладывает все свои немалые познания о законах психологического восприятия цвета, о коврах и обоях, о ценной мебели и роскошных тканях. Первые главы, по сути, представляют собой как бы экскурсию по комнатам его дома по мере их обустройства: глава первая описывает сине-оранжевый кабинет, глава вторая – столовую-каюту, глава пятая – спальню-келью.
Поочередно эти тщательно созданные интерьеры становятся поводом для мини-трактатов о содержимом комнат: так, рисуя кабинет героя, автор перечисляет поименно все книги его тщательно отобранной библиотеки и сообщает, как герой к ним относится. Когда в полумраке столовой появляется черепаха с инкрустированным панцирем, заказанная, «чтобы подчеркнуть живость узора ковра» (увы, она не пожелает ползать по ковру и скоро умрет), автор получает повод для трактата о драгоценных камнях. Когда дез Эссент в той же столовой пьет из своего «губного органа», «добиваясь тождества между вкусовым и звуковым ощущением», автор выдвигает столь же произвольную теорию соотношения между органами чувств, как Рембо в сонете «Гласные», где каждому гласному звуку приписывается определенный цвет.
Гравюры и картины в гостиной, особенно «Саломея» Моро, становятся поводом для трактата об изобразительном искусстве, причем, как всегда, подчеркивается необычность вкусов героя, его энциклопедическая эрудиция и профессиональное понимание искусства. Работы по домашнему обустройству продолжаются в страсти к экзотическим цветам, и финальным увлечением героя становятся его эксперименты
Предшественники Гюисманса известны: о синтезе музыки и литературы, живописи и литературы первыми заговорили романтики, у Бодлера есть сонет «Запахи» и т.п. Но в этом романе эксперимент с передачей в слове ощущений, в принципе на словесный язык непереводимых, впервые приобретает такую последовательность и масштаб.
Уже у Бодлера наметилось недоверие к живой природе. В его поэзии будничная красота городской жизни намного притягательней, чем сельский пейзаж. Герой Гюисманса доводит эту дендистскую подозрительность ко всему естественному, натуральному до логического конца. Во второй главе романа содержится его программное отрицание природы: «Искусственность восприятия казалась дез Эссенту признаком таланта. Природа, по его словам, отжила свое. И уж на что утонченные люди терпеливы и внимательны, и то им приелось тошнотворное однообразие небес и пейзажа.... бессмертная кумушка наконец истощила благожелательное терпение ценителей, и давно пора заменить, насколько это возможно, все естественное искусственным.»
Из непосредственного восприятия природы почерпнут классический идеал красоты – соразмерности, гармонии и покоя. Отрицание природы влечет за собой отрицание и этого идеала естественности. А где «искусственность восприятия» в максимальной степени может проявиться? В восприятии произведений искусства. Поэтому детальное описание художественных коллекций героя выполняет двоякую функцию: в создании образа героя оно призвано подчеркнуть его противостояние пошлому большинству, дендистскую оригинальность, а в общей структуре романа доминирование этих описаний способствует замедлению внешнего действия. Фабула начинает казаться всего лишь рамкой для этих мини-трактатов о латинской, католической и современной литературе, о живописи и музыке.
В сопоставлении с конвенциями романа конца XIX века Гюисманс очень мало заботится о внешнем жизнеподобии своего произведения, прежде всего потому, что жизнь для него – это череда не поступков и положений, а психологических состояний героя, зачастую обусловленных болезнью. Жизнь героя разворачивается в воображении, которое вполне заменяет ему опыт действия. Лучше всего эта установка дез Эссента на «создание желанного видения искусственно» раскрывается в эпизоде его несостоявшейся поездки в Англию. Желание было навеяно чтением Диккенса, и дождливый день предполагаемого отъезда он проводит в Париже: покупает путеводитель по Лондону, обедает в ресторане английской кухни среди посетителей-англичан, слушает английскую речь, и перед тем как сесть в поезд, ему приходит в голову мысль: «Разве теперь он не в Лондоне с его обитателями, запахами, едой и кухонной утварью? Чего же еще ждать? ...В общем я получил все, что хотел увидеть и почувствовать. С тех пор как я выехал из дома, я только и делал, что набирался опыта английской жизни. И мучиться, переезжать с места на место, растрачивать драгоценные впечатления – чистое безумие». Итак, никакого прямого соприкосновения с жизнью – вот лозунг дез Эссента; его жизнь разворачивается в воображении и утонченных духовных удовольствиях.
Но не всегда дез Эссент в состоянии предаваться дендистским наслаждениям: перебирать книги, разглядывать гравюры и склоняться над флаконами с ароматами. Его досуги (обратно распорядку дня обычных граждан, он встает в пять вечера, а спать ложится в пять утра) посвящены борьбе с нервами и воспоминаниями. Комбинация безграничного досуга и гипертрофированного воображения – отличная почва для возникновения разного рода отступлений от нормы.
В воспоминаниях дез Эссента, в преследующих его кошмарах разрастается каталог мотивов дендистской литературы. С момента возникновения дендизма денди обвиняли в аморализме, в пренебрежении законами нравственности. В литературе они часто представали коварными соблазнителями, холодными негодяями, бесчувственными расточителями. Интимные воспоминания героя разворачиваются в пространстве, противостоящем детально изображенному пространству его дома. Это некое обезличенное место, равно привычное для натуралистического и дендистского романа: закулисье, где герой знакомится с актрисами, бульвар как место сомнительных встреч, гостиная дорогого борделя, уличный кабачок. Это общедоступное, «ничейное» городское пространство, в котором одинаково органично чувствуют себя и деклассированные герои натуралистического романа, и деклассированный на свой лад герой-денди.