Зарубежная литература XX века: практические занятия
Шрифт:
Первая и третья строфы разделены меж собой четверостишием, вводящим значимый образ третьей строфы – образ реки. Интересно, что при анализе и ближайшем рассмотрении невозможно сказать, какая точка зрения важнее для автора – они уравнены меж собой положением и объемом. Ведь если обыкновенно важнейшей частью является заключительная (а для Рильке как мастера сонетов это очевидно), то она и меньше по объему практически вдвое; первая же строфа привлекает внимание объемом.
Образ самих гетер дан в нескольких кратких словах:
Длинноволосые, они лежат, Отрешены коричневые лики. Глаза сощурены... ...В разжатых ртах расставленыВесь остальной объем первой строфы посвящен фактурному, детальному описанию вещей, окружающих гетер после смерти, и это описание перекидывает мостик к прошлому: ведь те же вещи служили прекрасным женщинам и при жизни:
...среди перстней, подвесок, голубых камней <...> и снова желтый жемчуг и сосуды из обожженной глины, чьи бока украшены портретами прелестниц, флаконы с благовоньями, цветы...Да и останки в могилах напоминают драгоценные безделушки:
...зубы вроде дорожных шахмат из слоновой кости...Четверостишие осуществляет переход от зримого, вещного образа захоронения, очень подробно описанного поэтом, – образа статичного, незыблемого, – к картине прошлого: через сравнение с высохшей, но некогда полноводной рекой, символом постоянного движения жизни и изменчивости всего живого:
rОни лежат <...> Темным-темны, как высохшие русла. А были реками, В чьи быстрые, затейливые волны (катящиеся в будущую жизнь) стремглав бросались юноши <...> и русла рек затягивали их: и заполняли суетной водой...Вещественность «Могил гетер» подводит нас к разговору о жанре «Dinggedicht» – «стихотворение о вещи». В литературе и до Рильке существовали описания предметов окружающего мира, в основном предметов, изготовленных человеком – произведений искусства. Но, во-первых, Рильке не ставит себе целью, в отличие от предшественников, передать через изображение той или иной вещи некое настроение, ею вызываемое к жизни. Рильке шире трактует понятие «вещь»: любой вещный образ в его произведениях нагружен гораздо более глубоким смыслом, нежели простая отсылка к чувству или настроению. Во-вторых, в его стихотворениях этого жанра нет и намека на статуарность вещей, на их практическую или иную пользу – для человека. Вещи интересны сами по себе, они и существуют сами по себе, вне зависимости от людей, даже если те некогда их создали.
Интересно, что вещи у Рильке – это феномены внешнего мира. При этом поэт уравнивает в правах тварей (растения, животных) и предметы, созданные людьми (здания, архитектурные детали, скульптуры); ставит их на единый уровень – даже в пределах одного стихотворения. Наиболее показательным в этом смысле является «Окно-роза»:
За ним: переступанье лап покорных Смущает тишину по временам, И, выглянув, одна из кошек черных, Как маятник, глядит по сторонам. И мир вбирает в свой огромный глаз, Напоминающий водоворот; Вращаясь, он смыкается тотчас И до поры себя не выдает, Дабы раскрыться через миг-другой И вновь сомкнуться с яростью угрозы И брызнуть кровью из-под век пустых: ТакВ стихотворении дается мастерское описание «розы» – круглого окна с каменным переплетом в виде радиальных лучей, которое делалось в центре и наверху фасада готических соборов. Роза – один из самых популярных растительных символов. По легенде, она не имела шипов, когда росла в садах Эдема, но после грехопадения Адама и Евы получила шипы в напоминание людям об их грехе. Поэтому в христианстве роза символизирует мученичество. Однако известно и другое, взятое из античной мифологии, значение розы – символ молчания и тайны: розы изображались в храмах на исповедальнях в знак того, что все сказанное на исповеди является тайной.
В стихотворении Рильке используется вся эта сложная символика; символика мученичества и напоминания о грехе – в терцетах, где реализуется метафора глаз кошки / глаз Бога / окно-роза. Ведь кошка во времена средневековья – знак сатаны, дьявола, хватающего грешные человеческие души, как кошка – мышей:
...сомкнуться с яростью угрозы — И брызнутькровью из-под век пустых: Так некогда <...> В сердца людей вцеплялись окна-розы И в бездну Бога втаскивали их.Символика тайны / таинства – в начальных двух стихах первого катрена, где «тишина» (die Stille) – центральное слово; эти строки в подлиннике наполнены звуками, создающими образ «сбивающей с толку тишины»: долгие гласные, «ch, st, st». Звукопись становится еще более действенной, ошеломляющей из-за контраста с взрывными звукосочетаниями третьего и четвертого стихов: «pl"otzlich, Katzen, Blick».
В своей картине мира Рильке игнорирует «сотворенность», авторскую принадлежность предметов мира культуры. Вещи, некогда бывшие произведениями человеческого мастерства (скульптуры, картины, здания), рассматриваются им вне связи с создателями-людьми, в них подчеркивается иное наполнение – наполнение временем и историей, культурно-исторический или социальный смысл, вне природных или рукотворных связей с другими предметами.
Рассмотрим обратную модель: не вещь, идущая от человека, раскрывается через вещь, сотворенную Богом, а наоборот – некий феномен, животное, раскрывается через образ стихотворной формы; наиболее полно это отражено в переводе сонета, сделанном К. Богатыревым:
Газель Завороженная: в созвучьях мира. Нет рифмы совершеннее и строже, Чем та, что по тебе проходит дрожью. На лбу твоем растут листва и лира. Ты вся, как песнь любви, из нежных слов, Слетевших наподобье лепестков С увядшей розы, чтоб закрыть глаза Тому, кто книгу отложил из-за Желания тебя увидеть. Как Будто прыжками каждый ствол заряжен, Но медлит с выстрелом, покуда знак Не дан, и ты – вся слух, и взгляд твой влажен, Как у купальщицы в пруду лесном, Оборотившемся ее лицом.В немецком оригинале соответствие между газелью-животным и газелью-стихотворной формой, любовной песнью, задано уже в первых двух стихах стихотворения. «Звучанье двух избранных слов», стремящихся к рифме, – этот образ точно рисует суть восточной стихотворной формы: парные строки-бейт, связанные между собой единой рифмой; образ словно перетекает из катрена в катрен, воплощаясь в «лире», венчающей лоб животного, а затем вновь разворачивая сравнение со стихотворением – «любовной песнью».