Жена Гоголя и другие истории
Шрифт:
Так или приблизительно так рассуждал поэт Эрнесто. Но именно эти горькие статистические раздумья подсказали ему недурную, как он считал за отсутствием или в ожидании лучшего, идею. Короче говоря, поэт Эрнесто имел обыкновение сочинять свои стихи, вытаскивая слова-жребии, да-да, в буквальном смысле вытаскивая из сделанной на заказ объемистой урны с ручкой, напоминающей разом и лотерейный барабан, и цилиндрическое приспособление, в каких в старые добрые времена жарили кофе, и блаженной памяти примитивную веялку. Урна содержала далеко не весь — куда там! — словарь, и все же в нее помещалось довольно большое количество карточек с поэтическими и многозначными словами, заранее тщательно подобранными на основании тех же статистических критериев — с учетом частотности употребления в произведениях крупнейших поэтов. Свой улов Эрнесто, само собой разумеется, корректировал по собственному усмотрению, вводя союзы, связки, меняя род, лицо, глагольную форму, то есть вносил необходимые или более уместные, на его взгляд, штришки (это ли не творческий акт?). Будучи по большому счету поэтом, тяготеющим к классике, он хотя и мог иной раз позволить себе смелый, непривычный образ, однако стремился, чтобы у стихотворения был некий общий смысл. Когда, например, из веялки появлялись слова: Озарять, Лазурный, Вечность, которые, если расположить их в данном порядке, ничего как будто не значили, он мог слепить из них такую строку,
В один прекрасный день Эрнесто поочередно извлек из барабана следующие слова:
1) Выходить
2) Один
3) Я
4) Дорога
Тут наш поэт остановился, полагая, что четырех слов более чем достаточно для начальной строки стихотворения; надо было только найти нужное сочетание. Если числительное одиноставить неизменным, то есть в мужском роде единственного числа, а глагол выходить(несов.) перевести из инфинитива, допустим, в настоящее время, то первые два слова соединились бы сами собой: Выхожу один, — с ними особых хлопот быть не должно. Вторая пара, при условии, что оставшиеся два слова не претерпят изменений, звучала бы как позывные: Я дорога, — правда, лишь в том случае, если считать слово дорогасуществительным, а не краткой формой прилагательного дорогая(их можно отличить, только поставив знак ударения на соответствующем слоге). Эрнесто интуитивно отдавал предпочтение существительному, но от версии с позывными поспешил отказаться, сердито буркнув что-то насчет скользкой дорожки, после чего вернулся к первой паре: ключ ко второй следовало искать в ней. Почему обязательно Выхожу? Чем изъявительное наклонение лучше повелительного или сослагательного? А если даже и лучше, то не предпочесть ли настоящему времени прошедшее либо будущее: выходил, буду выходить? Выходил один — разве плохо? Поэту всегда есть что вспомнить. Ну а дальше? Между местоимением яи существительным дороганапрашивался предлог с последующим изменением падежа существительного. Попробуем: Выходил один я в дорогу. Строчка обрела смысл, но какое отношение она имела к поэзии — одно явдчего стоит? Жуть! А если не в, а на? Выходил один я на дорогу. Совсем другое дело! Это уже не проза. Но вот беда: у Эрнесто не было ни малейшего желания предаваться каким-то дорожным воспоминаниям. Не было — и не надо, а потому следовало вернуться к первоначальному варианту с настоящим временем: Выхожу один я на дорогу. Да, именно так! Довольный собой, Эрнесто приступил к извлечению из барабана очередной порции слов. Правда, в только что сочиненной строчке как будто промелькнуло что-то знакомое, но, охваченный творческим пылом, он не придал этому важности. Теперь барабан выдал такие слова:
1) Туман
2) Кремнистый
3) Путь
4) Блестеть
Стоп. Хотя деление на пары не оправдало себя в случае с первой строкой, Эрнесто попробовал разбить по тому же принципу и эту четверку слов. Получилось довольно симметрично: Туман кремнистыйи Путь блестеть, но коли говорить о смысле — сплошной туман. Начинать, по-видимому, нужно было с конца, то бишь с глагола. История повторялась, да разве от этого легче? Блестит, блестел, будет блестеть(опять же если брать только изъявительное наклонение). Предположим, путь блестит, но как соединить его с туманом кремнистым, не говоря уже о том, что Эрнесто терпеть не мог инверсии? Да и есть ли в природе такое явление — кремнистый туман? Открыв словарь на соответствующей странице, он убедился, что других значений, кроме «усеянный камнями; каменистый» и «твердый, непреклонный», у прилагательного кремнистыйнет. Эрнесто был близок к отчаянию, он успел полюбить свое стихотворение, и ему не хотелось портить его, продолжать через пень колоду. Он почесал в затылке: где наша не пропадала! А что, если вытащить еще четыре слова и уже из восьми слов составить сразу две строчки, вторую и третью, которые стали бы логическим и музыкальным продолжением безукоризненной первой? Ни в коем случае: возникла бы еще большая путаница, ведь связать восемь слов как минимум в два раза труднее, нежели четыре, так что увольте! Оставалось запастись терпением. Поразмыслив, Эрнесто примерил эпитет кремнистыйк путии неожиданно для себя получил в результате поэтичнейшую картину: кремнистый путь блестит( блестел; вариант будет блестетьнаш сочинитель отверг как громоздкий и неблагозвучный). О, теперь все было просто — проще пареной репы! Туманнадлежало оставить в именительном падеже и, возможно, даже сделать из него назывное предложение, тогда вторая строчка складывалась просто идеально: Туман. Кремнистый путь блестит( блестелзвучало хуже). Или через запятую: Туман, кремнистый путь блестит.Когда бы не ритмический сбой, не переход с хорея начальной строки на ямб, Эрнесто мог бы поздравить себя с успехом. А если тумансчитать не именительным падежом, а винительным? В таком разе перед существительным напрашивался предлог. Губы Эрнесто зашевелились:
Выхожу один я на дорогу; В туман кремнистый путь блестит...Час от часу не легче: тот же самый ритмический сбой, вдобавок усугубленный косноязычием. Сочиняй Эрнесто не стихи, а прозу, он не стал бы держаться ни за именительный падеж, ни за винительный, написал бы себе В тумане кремнистый путь блестит — благо, не было бы нужды считать ударные и безударные слоги. Но у поэзии свои законы. Загибая пальцы, Эрнесто попробовал подобрать к туманудругой предлог, исходя из того, что он должен быть односложным (этого требовал хорей). Ура! Ну конечно, сквозь! Мог бы и раньше догадаться: Сквозь
1) Ночь
2) Тихий
3) Пустыня
4) Внимать
На одно прилагательное претендовали сразу два существительных: ночьи пустыня. Эрнесто отдал было его пустыне, но тут же у нее и отобрал, полагая, что в наметившемся контексте стихотворения уже само слово пустыняподразумевало тишину. В то же время, являясь убежденным противником инверсий, он не мог позволить себе написать ночь тихая, а потому у него не было другого выхода, кроме как заменить полную форму прилагательного краткой. Задача сводилась к простейшей операции, доступной пятикласснику. Эрнесто замер, замер потрясенный, ощущая радостное удивление, восторг, трепет сродни вдохновению. Очередные четыре слова почти без его помощи, даже как бы наперекор ему, складывались в текст не только осмысленный, не только логически связанный с первыми двумя строками, но, что важнее, на диво напевный, музыкальный: Ночь тиха. Пустыня внемлет(не внимаетже!)... Кому? Разумеется, тому, кто рифмуется с дорогу. Эрнесто был наверху блаженства. Дописав недостающее слово, он перечитал:
Выхожу один я на дорогу; Сквозь туман кремнистый путь блестит; Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу...Перечитал — и, не позволяя себе почить на лаврах, ринулся сочинять дальше. Однако мы, дабы не наскучить читателю, предоставим нашему поэту радоваться (о эфемерная радость!) и не станем расписывать последующие манипуляции со словами, изнурительные, но не бесплодные усилия, мало-помалу, строка за строкой, приближавшие Эрнесто к идейному, образному, звуковому совершенству стихотворения в целом, пока наконец последние слова триумфально не вылились в заключительную строку: Темный дуб склонялся и шумел.
Итак, наш поэт чуть ли не помимо своей воли сочинил пять знаменитых четверостиший.
Увы, благостное состояние окрыленности, счастья, умиротворения, хотя бы раз в жизни испытанное каждым истинным художником, сознающим свою миссию, — увы, это состояние Эрнесто было омрачено все более, казалось, сгущавшейся по ходу стихотворения тенью, смутным, холодящим чувством дискомфорта. Но мог ли он приостановиться, чтобы облечь тени в плоть, смешать их с лучезарным светом, соединить лед и пламень? Теперь, теперь, когда ветер воображения улегся и перед внутренним взором погасли поэтические картины, он прекрасно видел, откуда взялись тень и холод, против которых не помогло вдохновение! Упорный труд, муки творчества, душевный подъем оказались бесплодными: лучшее его (Эрнесто) стихотворение написал до него другой! Вот именно что другой, какой-то офицеришка, поручик, тогда как сам он ровным счетом ничего не сделал, потратил время впустую. Или, напротив, сделал чрезмерно много, и если подавляющее большинство поэтов, бесстрастно перечитывая собственное творение, приходит в ужас от его посредственности, то он ужаснулся совершенству сочиненного. Господи, пусть бы уж его (Эрнесто) стихотворение было не столь прекрасным, лишь бы оно не принадлежало ему (поручику!)... Впрочем, до софистики ли тут, когда факт остается фактом? И неужели подобное возможно? Неужели тривиальный закон, согласно которому все хорошо в меру, должен распространяться на такие высокие материи, как поэзия, хуже того — чрезмерное обречено в данном случае стать пустотой, нулем? Что же теперь? Отказаться от почетного, от упоительного авторства только потому, что другой неожиданно, предательски сочинил это стихотворение раньше? Нет, стихотворение было его детищем, плотью от плоти, принадлежало ему, и никому больше, ведь он использовал свой способ сочинения. Даже о невольных реминисценциях и то нельзя говорить — все решил неоспоримый жребий, который он тянул за себя, а не за чужого дядю. Ну да ладно, справедливости ради следует признать, что стихотворение отчасти принадлежит и поручику. Впрочем, разве это меняет дело? Да и можно ли назвать делом переливание из пустого в порожнее? «Только голову себе морочу, — мысленно сокрушался Эрнесто, — а она и без того заморочена». Тем не менее проблема — по крайней мере практическая — оставалась: как убедить людей, что стихотворение принадлежит именно ему, хотя и было по чистой случайности первоначально сочинено другим, как получить собственную долю славы? В свою очередь практическая проблема неизбежно вела к решению проблемы теоретической или, во всяком случае, к правильной ее постановке. Дабы что-то понять, необходимо было разобраться в этой чертовой путанице, иначе неизвестно даже, какой версии придерживаться. Он оказался в самом глупом, самом страшном положении, в каком когда-либо оказывались его собратья по перу, — что называется, побил все рекорды. Чтобы представить себе весь ужас положения, надо взглянуть правде в глаза... «Если же, — думал он, — тебе не хватает мужества или рассудительности, если мешает, затмевая разум, панический страх, быть может, имеет смысл прибегнуть к посторонней помощи? С кем-нибудь посоветоваться... Но с кем?»
Был у Эрнесто приятель, литературный критик, в силу своей профессии человек исключительно мрачный. К нему-то первому и обратился наш поэт. Из-за природной безголосицы или же для придания большего веса собственным словам приятель говорил настолько тихим и глухим голосом, что было трудно его понимать; разглагольствуя, он сплетал на столе руки, вдохновляясь видом указательного пальца правой руки, который либо топорщил на манер мужского члена, либо рассеянно, без очевидной связи с содержанием разговора, крутил, как цветок; еще была у него привычка перемежать высказывания долгими неподвижно-отсутствующими взглядами в пустоту (что придавало ему сходство с насытившимся животным) или на собеседника, точно он ждал от него помощи, молил сжалиться над ним, незадачливым критиком и человеком (он был из тех, кто размахивает развевающимся на ветру знаменем человечности и идет под ним, горланя заунывные припевки). При всех этих замечательных особенностях — бесспорных признаках глубокого ума — он, тем не менее, выслушав Эрнесто, вынужден был открыто признать свою некомпетентность, правда, после ряда небесполезных уточнений, каковые мы попытаемся, насколько это в наших силах, доходчиво передать.
— Так-так, — сказал он. — Для начала неплохо бы провести грань между полкой для пороха и книжной полкой, — (критик явно кого-то цитировал — возможно, Белли), — иначе говоря, между тем, что касается тебя лично, и тем, что относится к другому. Первый вопрос: не смущает ли тебя метод, использованный тобою при сочинении стихотворения, когда, доверяя выбор слов жребию, ты как бы заранее ставил себя в невыгодное положение по сравнению со своим предшественником?
— Ну, положа руку на сердце, конечно...
— Вот и напрасно! Видишь ли, каждый вправе создавать стихи, картину или музыку, как ему заблагорассудится — любым способом. Один художник, к примеру, писал пейзажи, созерцая натуру сквозь бутылочное стекло, другой срисовывал этикетки со старых спичечных коробков или, во всяком случае, черпал в них вдохновение, и это, бесспорно, было их личное дело. Если говорить только о выборе лексики, не касаясь твоей работы по пригонке словесного материала, кто знает, не создавал ли и Лермонтов свои стихи из слов-жребиев? Важен результат...