Жертвоприношение Андрея Тарковского
Шрифт:
Чего-чего, а уж самозаконно-тщеславного самоутверждения Рублева в своей самости, в своем таланте мы отсюда никак не вычитаем, тут иные истоки творческого поведения. Женственность рублевского дара здесь очевидна. Творчество для Тарковского есть во многом способность саморастворения в том "космическом порядке", который на самом деле всегда рядом - рукой подать. В этой способности касаться трепетной рукой и затем растворяться, проходить через опыт растворения и через это возвращаться в "себя" новым, более пластичным, то есть познавшим еще одну грань "сердца мира", - Рублев у Тарковского и осуществляет и свой крестный путь, и свое творческое самостановление. "Самость" в нем словно бы выгорает, остается эссенция, выгорают "чувства", остается, точнее, возрастает, обнаруженный и воплощенный "дух". И "дар смотрения на мир глазами любимого", через что проходит
Рублев вновь и вновь "растворяется": в языческих "оргиях", в весенних паводках природы, в Дурочке и ее судьбе, в Даниле, в опыте и опытах Феофана Грека, в отчаянии Бориски... Рублев женствен, и все потому, что "младенческое" в нем волшебным образом еще не умерло, еще бьется. Ведь младенец не знает, мужчина он или женщина.
И потому так пластически-женственно, неотвлеченно звучит из уст Андрея монолог - цитата из апостола Павла: "Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое. Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь я знаю отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан... Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я - медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, - то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы. Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестанет, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Ибо мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем..."
Из этого монолога исходит важнейший для Тарковского внутренний посыл: не познавший опыта любви потерпел самое сокрушительное поражение на этой Земле. В своем пафосе сравнения любви со всеми мыслимыми дарами, дарованиями, моральными подвигами, предельными достижениями в познании ("знаю все тайны") апостол и вместе с ним Рублев вновь и вновь ставят любовь на непостижимо высокое место, так что совершенно ясно: она здесь имеет изначально сущностную, а не моральную значимость, свидетельствующую о некой трансформации, которой не дает ни "знание тайн", ни "дар пророчества", ни даже сама вера.
И вот вам ответ швейцарской журналистке.
Таков Андрей Рублев - растворяющийся. Но таков же, по Тарковскому, вообще подлинный художник: он творит на восточный, не на западный лад, он не самовыражается, не свои преходящие, плотско-душевные боли, впечатления и радости воплощает на холсте или в звуках, а находит свой дух в "акциях любви" к другому: лицу, пейзажу, мысли, предмету - как это делал Питер Брейгель Старший или Иоганн Себастьян Бах.
Потому-то японское средневековье так Тарковского и привлекало. Он неизменно восхищался, например, хокку Басё, прокомментировав однажды процесс их восприятия так: "Читающий хокку должен раствориться в нем, как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха. Художественный образ в хокку глубок настолько, что глубину его просто невозможно измерить. Такой образ возникает только в состоянии непосредственного прямого жизненного наблюдения..."
(5)
Считать фильмы Тарковского неэротичными, сухими может только крайне наивный или крайне невнимательный зритель. Здесь все пропитано влажным огнем, синонимичным мировому эросу. И мужчина здесь спасается эросом, и это настолько сущностно для Тарковского, что в последней кинокартине спасительницей мира становится "ведьма Мария", отдающаяся Александру в акте жертвенно-сострадающей, в подлинном смысле сердечной любви* и тем снимающая с героя (и через него, давшего обет Богу, с мира) губительное заклятье безбожности.
* Тот, кто внимательно еще раз посмотрит эти сцены, не сможет не поразиться парадоксальнейшему характеру этого "соблазнения" и затем "соития". Здесь очевидна магически-христианская подоплека, соединение как бы несоединимого, здесь явные черты возврата к некоему древнему
Этот внезапный и весьма парадоксальный сюжетный поворот чрезвычайно много говорит об индивидуальном мироощущении Тарковского, о его интуитивном понимании сути мировой дисгармонии, рокового дисбаланса, роковой болезни человечества. Вернется на землю сакральный эрос - и мир будет спасен, - так в самой элементарной форме можно сформулировать одну из скрытых мыслей картины.
Вообще говоря, физическая близость мужчины и женщины в фильмах Тарковского (не только в "Жертвоприношении") - это всегда сокровенный акт воспарения, замедленного, "космического" полета, экстаза, отрыва от Земли. И любопытно, что, когда однажды по сюжету (в "Ивановом детстве") герои пытаются сойтись, одолеваемые обычной чувственностью, Тарковский моментально выдает соответствующую метафору: Маша в объятиях Холина зависает над черным провалом "могильного" рва.
Еще до "Жертвоприношения" мужчина в фильмах Тарковского бродит в "женской" стихии, ищет исцеления, взывает к женщине-целительнице, но она его не слышит. Впрочем, в "Зеркале" этот конфликт лежит на такой глубине, что фактически непереводим в словесный ряд. Женщина здесь (женщина-мать, женщина-жена, женщина - жена врача, девочка, в которую влюблены военрук и Алексей) владеет миром и во многом творит его, как бы руководя волшебством света, цвета и пластики, она дирижирует "жизненной магией" и спасающе хранит душу мальчика-героя в созвучиях духовных Баховых ритмов. Кстати, эту сквозную пропитанность фильма женской стихией, где мать выступает как животворная созидательная сила, сам режиссер осознал не сразу. "Я просто всем обязан матери. Она на меня оказала очень сильное влияние. Влияние - даже не то слово. Весь мир для меня связан с матерью. Я даже не очень хорошо это понимал, пока она была жива. И только когда мать умерла, я вдруг ясно это осознал. Я сделал "Зеркало" еще при ее жизни, но только потом понял, о чем фильм. Хотя он вроде бы задуман был о матери, но мне казалось, что я делаю его о себе. Как Толстой писал "Детство. Отрочество. Юность". Лишь позже я осознал, что "Зеркало" - не обо мне, а о матери".
Вообще во всех фильмах Тарковского побеждает не разум, а интуиция, глубинный инстинкт. Побеждает женственное начало не только мира, но и самого мужчины, побеждает "слабость и гибкость", "свежесть и нежность", по определению Сталкера, неустанно взывавшего к духу Лао-цзы. И совершенно закономерно появляется спасительница Мария в финале творчества. Кстати, в первом сценарном варианте фильма мистико-эротический характер спасения героя (а не мира, как в "Жертвоприношении") женщиной был проявлен значительно резче и четче. Вот как описал это сам автор в "Запечатленном времени" (немецкое издание):
"Первый вариант назывался "Ведьма", в центре его действия предполагалось странное исцеление смертельно больного мужчины, которому его домашний врач открыл всю ужасную правду о его очевиднейшем близком конце. Больной понимает свою ситуацию; узнав, что приговорен к смерти, он приходит в отчаяние. Но вдруг однажды в его дверь раздается звонок. Перед ним возникает человек (прототип Отто, почтальона в "Жертвоприношении"), который, словно бы в соответствии с некой традицией, передает весть, что он. Александр, должен пойти к одной обладающей чудесной магической энергетикой женщине, прозываемой ведьмой, и переспать с ней. Больной повинуется, познает божественную милость исцеления, что вскоре и констатирует изумленный врач, его друг: Александр совершенно здоров. Но потом внезапно та женщина, ведьма, появляется сама; она стоит под дождем, и тут еще раз происходит непостижимое. Повинуясь ее воле, Александр бросает свой уютный, прекрасный дом, расстается с прежним своим существованием, выскальзывает из дома в стареньком пальто, похожий на клошара, и исчезает с этой женщиной.
Это, резюмируя, история жертвоприношения, но также и спасения. То есть я надеюсь, что Александр был спасен, что он, как и тот персонаж в снятом мною в Швеции в 1985 году фильме, исцелился в смысле гораздо более емком, нежели простое избавление от болезни, пусть даже и смертельной, исцелился в нашем случае благодаря женщине..."
Удивительно, что этот сюжет явился Тарковскому еще до того, как он почувствовал и узнал, что смертельно болен. То есть для него важнее был момент жертвоприношения - безрассудство дара, которое в окончательном варианте фильма выступает намного ярче и эффектнее, подчеркнутее. Александр отказывается от дома, от малыша, позволяя счесть себя безумным и уходя в пожизненное речевое безмолвие.