Жизнь, театр, кино
Шрифт:
И я понял, что если театр научил меня работать над образом, то кино дало ощущение правды жизни и знаменитого в искусстве "чуть-чуть", то есть золотой середины художественной правды, которую мы ищем и в театре, и в кино.
Мои учителя в театре рассказывали, как работать над образом, как питать свою фантазию и как все это потом сделать своим. Театр требовал яркости, а кино говорило: делай мягко, чтобы выходило естественно, чтобы художественно воплощенный образ был не утрированным, а
И
я стал перестраивать для той "золотой середины"
На сцене это допустимо, и чем крупнее актер, тем виртуознее он это делает. Публика не замечает перехода от имитации к подлинным чувствам. В кино это сделать нельзя -объектив выдаст вас!
Конечно, на общем плане, где фигура далеко, можно даже подменить артиста, играющего роль, что часто и делают, -одевают в костюм дублера, снимают его, и никто не догадывается, что произошла подмена. Так, например, было в картине "Медведь". Нужно было снять мой проход с О. Н. Андровской, через сад в оранжерею, где происходит наша дуэль, а я заболел. Кусок монтажный, не игровой, но без этого куска нельзя закончить картину. И тогда пригласили моего друга, который, говорят, очень похож на меня.
Он очень смешно рассказывает, как однажды - это было в 1937 году - к нему явились два таинственных молодых человека и сказали:
– Вы Эскин, Александр Моисеевич?
– Да.
– Директор Дома актера?
– Да.
– Нам нужно поговорить с вами наедине.
– Пожалуйста.
– И, попросив всех выйти из кабинета, я,
неизвестно почему, волнуясь, сказал: - Я в вашем
распоряжении.
Поискав что-то в кармане, один из них сказал:
– Мы обращаемся к вам с большой просьбой - заменить на съемках "Медведя" Михаила Ивановича Жарова, который болен. Я директор картины Кабеливкер.
– Тьфу, ты!
– выругался Эскин.
– Зачем же нужно было закрывать дверь и напускать столько тумана, я это сделаю с большим удовольствием.
Его сняли вместо меня со спины, и никто не догадывается, что иду не я. Это не кинематографическая небрежность, а допустимая возможность - фокусное расстояние, о котором я говорил, и техника кино позволяют безболезненно для картины производить замену.
Но когда дело доходит до тонких психологических переживаний или сдержанных моментов выражения горя, страданий или радости, которые можно передать только через глаза и лицо, то в театре зритель должен смотреть на актера в бинокль, стараясь увидеть то, чего не увидят сидящие без бинокля.
В кинематографе же все зрители на огромном экране в равной степени видят лицо актера в самых малейших деталях и следят за его внутренней жизнью, заглядывая ему в глаза в буквальном смысле. Тут
В "Дороге к счастью" есть сцена: мой герой получает сообщение, что в деревне умирает жена. Это известие застает его врасплох, и я должен показать отчаяние молодого человека. Момент драматический, сложный, и режиссер сказал: "Ты должен сыграть эту сцену чисто, не надеясь на монтаж. Я буду снимать ее одним куском: письмо вскрой, прочти и покажи мне свое горе".
Я вспомнил этюды, мы занимались ими в школе, и я решил из сцены сделать этюд. Не вышло. Я пробовал сидя читать и вскакивать - нехорошо! Тогда стал читать стоя, а затем садился, - тоже не получалось. Так, репетируя в разных вариантах несколько раз эту сцену, ища удобные и, как мне казалось, выразительные ракурсы, я в какой-то момент, огорченный и разозленный на себя, не думая о ракурсах, просто сел на кончик стула и, с досадой взяв себя за голову, начал что-то говорить.
И вдруг режиссер воскликнул:
– Тихо! Снимаем! Вот это горе! Мы на тебя смотрим и верим.
Актеры зашептали какие-то одобрительные слова.
Что же произошло? Пока я старался сыграть горе, то есть, надеясь на "мастерство", пытался изобразить эту сцену, у меня ничего не получалось. А когда вдруг, решив в отчаянии, что я бездарность, что ничего сыграть не могу, раскрепостил свое тело от надуманных ракурсов и стал подлинно взволнованным, нашлось нужное положение, эмоции возникли легко. Это и было подлинным выражением моего внутреннего горя, моего внутреннего состояния. Сцена была снята. Она производила нужное впечатление на зрителя.
Творчество и дружба
Я любил товарищескую атмосферу "межрабпомовской" студии и бывал там почти ежедневно. Это ничего общего не имеет с фабричной обстановкой современных студий, куда, даже если тебя и знают, без пропуска - "нет, шалишь", - не пустят!
– Зачем? Какие, такие творческие заявки?.. Встречи?.. Нельзя! Осади!.. Отвечать еще за вас!
В студиях везде огромные надписи: "Без дела не входить", а у тебя и нет конкретного дела, а есть творческие мысли!
– Как же быть?
На одном собрании в Доме кино А. Довженко метко сказал:
– Что такое "Мосфильм": это всюду далеко и никуда не
прямо! Студия в Петровском парке была уютная, гостеприимная. Входя, вы попадали в зал, где стояли круглый стол, несколько кресел. Вот там и собирались в свободные минуты молодые артисты, режиссеры, операторы: Володя
Фогель, Борис Барнет, Иван Коваль-Самборский, Всеволод Пудовкин, Юлий Райзман, Борис Свешников, Николай Баталов, Сергей Комаров и другие. Рядом были павильоны и комнаты руководителей: М. Н. Алейникова, который был директором студии, режиссера Я. А. Протазанова и других. Беседы протекали непринужденно, в чудесной творческой атмосфере.