Журнал «Если», 1999 № 04
Шрифт:
Мы закончили пьесу в начале апреля 1990 года, и уже в сентябрьском номере «Невы» она была опубликована. Своеобразный рекорд, однако. Напоследок.
Надо сказать, мы совсем не планировали ее для театра, и полной для нас неожиданностью оказалось, что пошла она широко: Ленинград, Москва, Воронеж, Новосибирск… Был момент, когда она шла в доброй дюжине театров. В Киеве ее (с разрешения авторов) поставили под названием «Жиды города Киева», в Ленинграде (или уже в Петербурге?) сделали остроумную публицистическую телепередачу, когда сцены из постановки перемежались вполне документальными разговорами на улицах Питера — наугад выбранным прохожим задавали вопрос, как бы они поступили, получивши повестку соответствующего содержания…
Было довольно
Эти слова, написанные много лет назад, и по сей день остаются в значительной мере актуальными — как тогда, как всегда. И, мне кажется, так же и по тем же причинам все еще остается актуальной наша пьеса.
КИНОСЦЕНАРИИ. Некоторые из сохранившихся киносценариев представляются мне (и представлялись в свое время обоим авторам) неудачными — например, сценарий по «Жуку в муравейнике», опубликованный в свое время в журнале «Уральский следопыт». Некоторые безвозвратно утеряны: такие, скажем, как самый первый, писанный по роману «Страна багровых туч» еще в начале 60-х, или, скажем, сценарий «Бойцовый кот возвращается в преисподнюю», который мы делали для Одесской киностудии, — он был зарублен Госкино по стандартному обвинению в «экспорте революции» (именно из него впоследствии произросла повесть «Парень из преисподней»).
Обоих вышеназванных сценариев, впрочем, ни чуточки не жалко. А вот самый первый вариант сценария по «Трудно быть богом» — жалко. У него своя, со специфическими хитросплетениями и неожиданными поворотами история, его несколько раз начинали и бросали; были моменты, когда дело, казалось, совсем уже на мази: еще немножечко, еще чуть-чуть, и фильм начнут снимать… но каждый раз возникало какое-нибудь препятствие (иногда — вполне исторических масштабов, вроде вторжения в Чехословакию в 1968-ом), и все надежды рушились, и все вновь откладывалось до морковкина заговенья. Сценарий добрых два года влачился по всем Ленфильмовским инстанциям (от редсовета к худсовету), не пропуская ни единой. В обсуждениях его принимало участие множество людей, причем не только редакторы и кинокритики, но и знаменитые литераторы — Вера Панова, выступавшая «против» с резкостью и жесткостью, меня, помнится, поразившими, и Александр Володин, заступавшийся за сценарий решительно, блестяще и неизменно. Но в результате этих редакционных перипетий все без исключения экземпляры сценария (очень, на мой взгляд, недурного), который писался вместе с Алексеем Германом и специально для Алексея Германа,
Безвозвратно утрачены почти все варианты сценария фильма «Сталкер». Мы начали сотрудничать с Тарковским в середине 1975 года и сразу же определили для себя круг обязанностей. «Нам посчастливилось работать с гением, — сказали мы тогда друг другу. — Это значит, что нам следует приложить все свои силы и способности к тому, чтобы создать сценарий, который бы по возможности исчерпывающе нашего гения удовлетворил».
Я уже рассказывал и писал раньше, что работать над сценарием «Сталкера» было невероятно трудно. Главная трудность заключалась в том, что Тарковский, будучи кинорежиссером, да еще и гениальным кинорежиссером вдобавок, видел реальный мир иначе, чем мы, строил свой воображаемый мир будущего фильма иначе, чем мы, и передать нам это свое, сугубо индивидуальное видение он, как правило, не мог, — такие вещи не поддаются вербальной обработке, не придуманы еще слова для этого, да и невозможно, видимо, такие слова придумать, а может быть, придумывать их и не нужно. В конце концов, слова — это литература, это высоко символизированная действительность, совсем особая система ассоциаций, воздействие на совсем иные органы чувств, в то время как кино — это живопись, это музыка, это совершенно реальный, я бы даже сказал — беспощадно реальный мир, элементарной единицей которого является не слово, а звучащий образ.
Впрочем, все это теория и философия, а на практике работа превращалась в бесконечные, изматывающие, приводящие иногда в бессильное отчаяние дискуссии, во время коих режиссер, мучаясь, пытался объяснить, что же ему нужно от писателей, а писатели в муках пытались разобраться в этой мешанине жестов, слов, идей, образов и сформулировать для себя, наконец, как же именно (обыкновенными русскими буквами, на чистом листе обыкновеннейшей бумаги) выразить то необыкновенное, единственно необходимое, совершенно непередаваемое, что стремится им, писателям, втолковать режиссер.
В такой ситуации возможен только один метод работы — метод проб и ошибок. Дискуссия… разработка примерного плана сценария… текст… обсуждение текста… новая дискуссия… новый план… новый вариант — и опять не то… и опять непонятно, что же надо… и опять невозможно выразить словами, что же именно должно быть написано СЛОВАМИ в очередном варианте сценария…
Всего получилось не то семь, не то восемь, не то даже девять вариантов. Последний мы написали в приступе совершеннейшего отчаяния, после того как Тарковский решительно и окончательно заявил: «Все. С таким Сталкером я больше кино снимать не буду»… Это произошло летом 1977-го. Тарковский только что закончил съемки первого варианта фильма, где Кайдановский играл крутого парня Алана (бывшего Рэдрика Шухарта). Фильм при проявке запороли, и Тарковский решил воспользоваться этим печальным обстоятельством, чтобы начать все сызнова.
АН был с ним на съемках в Эстонии. И вот он вдруг, без всякого предупреждения, примчался в Ленинград и объявил: «Тарковский требует другого Сталкера». — «Какого?» — «Не знаю. И он не знает. Другого. Не такого, как этот». — «Но какого именно, трам-тарарам?!»— «Не знаю, трам-трам-трам-и-тарарам!!! ДРУ-ГО-ГО!»…
Это был час отчаяния. День отчаяния. Два дня отчаяния. На третий день мы придумали Сталкера-юродивого. Тарковский остался доволен, фильм был переснят. И вот именно тот сценарий, который мы за два дня переписали и с которым АН помчался обратно в Эстонию, был положен в основу фильма.
Кроме того, сохранился третий (или четвертый?) вариант сценария — он опубликован в НФ в 1981 году. И сохранился (чудом!) самый первый вариант — он известен под названием «Машина желаний», хотя, мне кажется, что самое первое, условное название было все-таки «Золотой Шар».
Мне кажется, знатокам и любителям как повести «Пикник на обочине», так и фильма «Сталкер» небезлюбопытно сравнивать, насколько первый вариант киносценария отличается от самой повести, а последний вариант — от первого.