Зимнее солнце
Шрифт:
Общепринятого имени для этдрд хлама не существует. Немцы называют его «китч». Словечке это, неизвестно откуда взявиееся и во всяком случае недавнее, все права гражданства приобрело лишь в начале нашего века. Оно выразительно, ж легко переходит в другие языки, которые постепенно и заимствую его у немцев. У французов есть забавное слово «пемпье», но украсть его трудней; да и применяют они его линь к живописи и скульптуре. Значит оно «пожарный». Ученики Давида и питомцы Академии, обучавииеся у его учеников, избирали чаще всего для своих исторических картин греко–римские сюжеты, а их неприятели, романтики или реалисты, илемы этих древних войтов высмешвали, Ахиллов этих ш Брутов пожарными обзывали. А к концу века всю вообще Академией и Салонами поощряемую, орденами и премиями награждаемую живопись (как ж скульптуру), художники решительно с ней порвавшие и ее презиравшие (Курбе, импрессионисты, преемники импрессионистов) стали относить к некоему стилю «Помпье». Что при этом, однако, с полной ясностью не сознавалось, это что слово «стиль» в этой кличке еще больше издевательства в себе
Неоклассицизм (и «ампир») был попыткой вернуться к той его фазе, которая перешла в следующую, за три века до того. Успехом попытка эта не увенчалась, ис дала еще немало художественно ценного (у нас, например, архитектуру Захарова и Росой, или живопись Кипренского, Венецианова) главным образом благодаря пережиткам другой, три века дливиейоя фазы того же отшля еще не исчерпавшей своих возможностей, в области живописи ш (менее отчетливо) скульптуры. Начиная, однако, с тридцатых, самое позднее сороковых годов, беспринципное да и вовсе не осознанное смешение двух стилистических систем — линейно–пластической и живописной (оптической) захватило целиком вою европейскую живопись ш скульптуру, а в архитектуре и прикладном искусстве воцарилось подражание любым стилям вообще, и смешение чего угодно с чем угодно. Такое смешение, вместе с опроотшвшнмиоя — удеиевленнымн — понятиями о правде, поэзии и красоте, именно и порождает китч, как и торжествует во всех разновидностях академического или салонного «помпьеризма». Но, конечно, иикаксй строго определенной, наукой проверяемой черты между живописью, из рук вон скверной и живописью, хоть ж не очень радующей глаз, но приемлемой, как и между этой последней и совсем хороией, провести нельзя.
Во Франции всего ясней обозначилась пропасть между живописыо немногих мастеров, продолжавших и обновлявших традицию «живописной» (оптической) живописи от Делакруа и Ксро до импрессионистов, Сезанна, Матисса, и всей остальной, — той, что пользовалась признанием, успехом, выставлялась в Салонах, покупалась для музеев. И зтс вопреки тому несомненному факту, что и Делакруа, и Ксрс, и Мане, и Дега в Салонах участвовали, были признаны еще при жизни, ш даже тему, что кое–какие следы стилистической неуверенности можио подметить ш у них (меньше всего, пожалуй, у Мане). А с другой стороны, были во Франции живописцы, ни к салонным полностью не примкнувшие, ни к антиоалоиным, и которых ничтожествами, как и многих сравнимых с ними нефранцузскшх, счесть нельзя. Но тем не менее, такой династии художников, почти или совсем назатронутых бесстилием и китчем, как та, что пусть и непризнанно царила во Франции от Делакруа до Матисса, ни в какой другой стране не было. Не было и у нас.
В прошлом веке у нас (как и повсюду) никто этого не понимал. «Последний день Помпеи» казался всем, в том числе и Пушкину, триумфом русской живописи; но сраинить можно эту картину всего лишь с Деларошем; повесить огромный этот хслст рядом с подобных же размеров холстом Делакруа нельзя. Александр Иванов был гениально одарен, но сказался этот гений в непонятых его современниками, да им и неизвестных, библейских акварелях последних его лет, а не в совершенно замученном им, и столь же двойственном по стилю, как ш картина Брюлова, «Явлении Христа народу». Достоевский восхищался Владимиром Маковским и считал «фршну» Семирадоксго подлинным, хоть ш нежелательного ему направления, живописным «шедевром». Перов был сверстником Мане. Репин был моложе и Ренуара и Сезанна; он побывал в Париже; но для иего, как и для прочих передвижников, так таки до конца никаких Мане, Ренуаров, Сезаннов не существовало. Курбе, пожалуй, и существовал, но кто же из них, по примеру немца Лейбля, вздумал бы учиться у Курбе? Даже Врубель пленился в юности испанс–парижскою пустышкой, знаменитым и забытым Фортуни; ничего у французов не взял, потому что лучших французов не знал. Как не знал их и Суриков, не знал, до последних лет своих, Серев. Вот почему наше прежнее искусство (прежним оно было в моих глазах, когда я подрос, но прежним оно стало, уже лет за пятнадцать до того для Бенуа, Дягилева, Сомова) именно и заслуживало стать «прежним», отжившим, а наше новое должно, обязано было стать и уже становилось совсем другим. Пусть Врубель, Серов, отчасти и Суриков, «нашими» были скорей, чем прежними; зато других и знать я не хочу.
Так думал заносчивый юнец в начале десятых годов нашего века. И не был он неправ. В этом я и нынче с ним согласен.
Петербург и Москва
Тс культурное обновление России, которого стал я свидетелем, было обновлением не настоящего только, но и прошлого, то есть представления о прошлом. Считаю это очень важной его чертой, присущей не одному ему (если его сравнивать со всеми прочими обновлениями, на Западе и у нас), но для него особенно характерной. Другая, отель же важная его черта, это что к Западу оно Россию обратило в гораздо большей мере, чем, во второй половине прошлого века, была Россия к Западу обращена. Эту новую «западность», новую ощутимость («актуальность») прошлого, не всего (так
Обновление это было, в принципе, явлением обще–русским не по корням и главным очагам, разумеется, столичным, причем, однако, слово «столица», как и «очаг» требуют у над множественного или верней двойственного числа. В области живописи, да и других искусств, вел обновление на первых порах Петербург; но Москва стала его скоро обгонять, минуя промежуточные этапы, устремляясь на всех парах к самому, чтс ни на еоть, «последнему слову», к наиновейшим парижским новшествам. Именно парижским, а не мюнхенским (или обще–немецким), не английским, не скандинавским, которым основатели «Мира Искусства» оказывали, по началу, немалое внимание. Югендштиль, «модерн стайль» не во Франции был выдуман, не в живописи возник, архитектуру и прикладные искусства сильнее, чем ее затронул, ее же скорей с декоративной, а также иллюстративной ее стороны.
Живописцы группы Бенуа и Сомова книжную графику, театральные декорации и костюмы сильнее обновили и прочней обогатили, чем станковую картину, да и живопись вообще (красочность, живописность ее, характер ее изобразительности). Беиуа, в числе многих своих талантов, обладал и чисто живописным, но воспитывал его в себе слабей, чем другие дары. Сомов был рисовальщиком прежде всего, а в живописи — стилизатором (недаром он собрал такую изысканную коллекцию фарфоровых статуэток любимого своего века). Добужинский (слегка помоложе) иллюстратором и декоратором. Зато москвичи, хоть и отправился в свое время Кандинский, и за ним Явленский именно из Москвы в Мюнхен, а не в Париж; уже с 1904–го или следующего года именно туда обратили взоры, а в Париже первенствовала живопись, и «стиль модерн», рядом с ней, большого значения не имел. Живопись эта москвичам и в Москве стала доступна, благодаря начавшим быстро разрастаться с этих именно лет собраниям Щукина и Морозова. Начиная с «Золотого руна» и первой выставки «Бубнового валета», ведущую роль в живописи стала играть Москва. Очень даже азартно принялась ее играть. Гналась. Догнать возмечтала и тотчас перегнать. Не думаю, чтобы такая гонка была благотворна для нашего искусства; и тогда этого не думал. Но я ведь был юнцом петербургским, из Петербурга на гонщиков глядел.
Продолжаю, однако, и теперь считать, что фундамент обновления, заложенный в Петербурге, был хорош и прочен; так что мог бы выдержать здание более долговечнее (если забыть о предстоящих катастрофах) ж лучше выверенное разумом и вкусом, чем тс, что наскоро и диковатыми порой людьми было возведено в Москве. Щукиных и Морозовых у нас не было; французскую новую и новейшую живопись увидели мы пс–настоящему в Петербурге лишь на выставке 1912–гс года; зато прошлое и западного и нашего западнического искусства (XVIII и начала Х1Х–го века) было у нас представлено куда лучше, чем в Москве. Представлено уже самим обликом города, но если о живописи говорить, представлено в его музеях.
Москвич, оторвавшись от Третьяковской галлереи, попадал напрямик в объятия Сезанна и Гогена, Матисса и Пикассо. В Петербурге же был Эрмитаж (с которым Румянцевский музей никак соперничать не мог), а в Русском музее хорошо были представлены портретисты осьмнадцатого века и художники начала прошлого столетия. Портретисты эти, от Рскстова до Боровиковского, были все, как и скульптор Шубин, учениками французов; не личного, а в чем-то уже и русского своеобразия отнюдь не лишены. Дягилев их прославил в 1904–ом году, выставкой в Таврическом дверце, и сам опубликовал, первую у нас, монографию о Левицком. А семь или восемь лет спустя, барон Врангель, член редакцию «Старых годов» и самый деятельный из участников этого журнала, воскресил выставкой (в Русском музее) любопытнейшего из живописцев начала следующего века, Венецианова.
Портретную я не видел (мне было девять лет), но выставку Венецианова помню хорошо. Восхитила она меня. У художника, немного неловкого, как порою неловок бывал Луи Лунэн (он напоминает его кое–чем на расстоянии двух веков) радовала та наивная грация, которая при большей виртуозности не могла бы проявиться. Мы им любовались в Петербурге, как, псдругому, и Левицким. Живописцам «Бубнового валета» было не до них. Но Москву обижать, из Петербурга на нее глядя, я не собираюсь; да и никакой непроницаемой перегородки между двумя столицами не было. Вскоре нам довелось москвичей даже и перещеголять великолепной выставкой французской живописи от Давида до наших дней. А на следующий год (1913), москвичи нас удивили первой выставкой древне–русских икон, от кспотн и переписи освобожденных, засиявших красками, поразившими самого Матисса, приехавшего по приглашению Морозова, украшать большими декоративными холстами его столовую.