Зимнее солнце
Шрифт:
Тут, одиако, мие скажут — чего доброго и теперь еще — иные актеры и театралы: все-то вы о чтении твердите! Актер не читает, ои живет на сцене, ои этой жизнью зрителя должен заразить, — волнением своим, чувством, а разве в жизин стихами говорят, чувства свои стихами выражают? Если так, отвечу я — уже в юности моей так бы ответил, уже тогда поколению моему поэтами был подсказан такой ответ — не ставьте, не играйте пьес, написанных стихами. Авторы их, будучи поэтами, заранее позаботились о том, чтобы все выражаемое их действующими лицами было прежде всего выражено стихом, движением стиха, смыслом его, но звучащим смыслом, и лишь во вторую очередь ходом действия, мимикой, игрой. Это предоставлено вам, актерам, а если и предписано, то лишь в чертах очень общих, чего о словах и стихах сказать нельзя. Поэт не дал вам права стихи нестихами заменять, заменять отсебятиной его поззню, жизненней будто бы выражать
Подымается занавес. Стаииславский–Сальери сидит в изящном кресле осьмнадцатого века, с высокой спинкой. Великолепный шелковый халат и белый парик очень ему к лицу. Жалеешь, что нельзя тут же и зааплодировать. Но вот ои начинает свой длинный монолог:
«Все говорят: нет правды на земле, но правды нет и выше. Для меня так это ясно (как простая гамма). Родился я с любовью к искусству. Ребенком будучи, когда высоко звучал орган–в-старинной–церкви–иашей, — я слушализаслушивался, слезы–невольиые–и-сдадкие текли…»
Или, немного дальше:
«Труден первый шаг; и скучен первый путь. Ремеслопоставил–я подножием искусству. Я сделался — ре–ме–слеи–ииж: перстам придал послушиую–сухую–беглооть и верность… уху. Звуки умертвив, музыку я разъял… как труп. Поверил–я алгеброй гармонию».
Или, в конце тоге не монолога:
«Кто скажет, чтоб Сальери гордый был когда-нибудь завистником презренным, змеей, людьми растоптанной, вживепесок–и-пыль грызущей бессильно? Никто!.. А ныне — сам окажу — я ныне завистник. Я завидую; глубоко, мучительно завидую.»
За точность передачи не ручаюсь, да и для неточной графические средства недостаточны. Но стихи он уничтожал именно этим способом, да и многим интонациям придавал какой-то рассудительно–бытовой, услсвио–резонерский оттеиок, тогда как в других своих ролях ои готовых привычек актерской речи, традицией установленных для разных «амплуа» весьма искусно избегал. Когда, обращаясь к Моцарту, он с расстановкой произносил -
«Какая глубина! Какая ясность и какая стройность! Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; я знаю, я». А тот отвечал: «Ба! право? может быть… и после ферматы или воздушной паузы, в другом тоне прибавлял:
«Но–божество–мое–проголодалось», ои с тем же, а то и с большим правом мог бы сказать:«Должен тебя, однако, уведомить, что божество мое проголодалось».
В таком же роде начинался и «Каменный гость». Качалов говорил:
«Дождемся ночи здесь. Ах. наконец достигла мы ворот Мадрита! Скоро я полечу по улицам знакомым, усы плашом закрыв, а брови шляпой. Как думаешь? (…) Узнать меня нельзя?» И Лепорелло (ие помню, кто играл эту роль) отвечал: «Даа! Где уж тут Дои Гуаиа признать! Таких, как ои, такая бездна!» Конечно, не говорил ои «где уж тут Дон Гуана», а говорил «Дои Гуана мудрено», но результат был тот же. Стихотворец Пушкин превращен был в прозаика, но не в прозаикаПушкина, потому что проза Пушкина не похожа на эти сквозь мясорубку пропущенные стихи. — А в начале последней сцены, стихами Доны Анны, которые стихами и звучали, Я приняла вас, Дон Диего; только Боюсь, моя печальная беседа Скучна вам будет; бедная вдова Все помню я овою потерю. Слезы С улыбкою мешаю, как апрель. Что к вы молчите? Качалов ответствовал такими анти–стихами: Наслаждаюсь… Молча, глубоко…
Мыслью–быть–наедине–с-прелеотной Доной Анной. Здесь… не там… не при гробнице Мертвого… Счастливца! и так далее. Все так и шло. От первого поднятия занавеса до конца спектакля. Нет, не аплодировал я в тот вечер. Злой и грустный, прегрустный уходил домой. Дружно, все эти знаменитые — и превосходные — актеры весь вечер издевались над Пушкиным. Как тут было не разозлитьоя, не огорчиться? Именно потому, что дорог мне был этот театр. И теперь, в самую давнюю даль улетев, остался дороже всех других.
Французы в Михайловском театре
Мариинский был (обивкою кресел и отделкою лож) голубой, Алексаидринский — малиново–красный, Михайловский — желтый. Так было; не знаю, так ли это теперь. Зал Михайловского, наискосок от Русского музея, таких же приблизительно размеров, как Александринского; но своей труппы у него не было. С осени до Великого Поста давала там спектакли французская труппа, приезжавшая из Парижа. Немецкие спектакли, великопостные, хоть я и учился в немецкой школе, не очень меня привлекали. Зато на французских бывал я частенько, и в школьные годы, и в первые студенческие.
Это был совсем другой мир, по сравнению с любым русским театром, в Петербурге, в Москве, где бы то ни было вообще. Претензии французов этих с Михайловской площади были куда менее высокие, чем лучших наших столичных театров, но уровень актерской игры — и сыгранноотн — был выше, чем во всех наших театрах, кроме Московского
Играли на зтих псдмсстках разное, но пс преимуществу веселее: ст Фейдо до Флерса и Кайаве; вс8 сссбща, имевшее успех на парижских сценах. Успех все это имело и у нас. Театр, сколько я псмню, был всегда полон, хотя билеты (не слишком дорогие) достать на егс спектакли не стоило чрезмерного труда. И успех этот был оправдан, — при невысоких требованиях к драматургии, но отнюдь не низких к актерской игре. Да и к драматургическому уменью построить сценарий, сочинить и поперчить диалог, дать пищу актерскому искусству. Искусство это было, хоть и не самой высокой марки, но зато равномерно распределенное, при достаточных индивидуальных оттенках. Лучше всего проявлялось оно не в драмах и в комедиях, — не задумчивых или всерьез сатирических, а в самых легких, не — далеких ст фарса, от водевиля, но вое-таки не впадавших ни в фарс, ни в водевиль. Тут-то как раз подражать зтим актерам и было всего труднее, — быстроте их рефлежсов, разговорного темпа, но главное, при всей обывательщине тем и текстов, интеллектуальности (да, да, иначе не скажешь) их речи и их игры. «Обывательщина», это из репертуара давно отоиедшего к праотцам Д. С. Мережковского, и применялась им такая квалификация кс всем будничным, бытовым разговорам, не затрагивавшим никаких «вершин» или «проблем». К пьесам среднего парижского репертуара сна подходит как нельзя лучие. Но игрались зти пьесы (и дс сих пор играются) не «душой и телом» и, тем более не «нутром», а умом, сознанием, кончиками нервов, при помощи быстрой жестикуляции и хороио подвешенного языка. Это я интеллектуальностью и называю. Шекспира так играть нельзя. Но нешекспировские те пьеоки это как раз и спасало; опасало и те, где парочки целовались взасос или выокакивали в пижамах из двуспальной кровати. Мне, в русском переводе, таких пьес, или самодельных наших такого рода, видеть не довелось: театров, дававших их я не посещал. Но некогда, в позднейшие времена, попал я олучайно, в Берлине, на переводную французскую такого пошиба. До первого антракта не досидел. Неловко мне стало, да и тошно глядеть на подтяжки отстегивавшего жирного jeune premier и на его жеманную, в цветистом дезабилье, упитанную партнершу. Да и слушать их одышкой наделенные, при переводе, реплики было все равно, что пить тепловатое пиво, вместо шампаиокого, и вместо бисквита, оссисками напиток этот заедать.
Сдается мне, что и у нас, в каком-нибудь Театре–Буфф, что в доме братьев Елиоеевых, на Невском, было бы не лучше. Не совсем похоже, но не лучше. Даже итальянцы или испанцы этого скольжения по скользкому, с помощью такта и ума, не знают и не умеют воспроизвести. Конечно, теперь… Но и теперь, когда в Париже играют Фейдо (а хоть одну из его ха–ха–ха–комедий ставят едва ли не каждый год) играют его вое так же, как более полувека назад, и театр всегда полой: больше представлений выдерживают зти пьесы, чем очень серьезные, но и чем вовое непристойные. Я же к шампанскому никогда пристрастия не имел, да и не Вдовы Клико или Моэта.