Зимнее солнце

Вейдле Владимир

«Символический»! Это при чтении так думаешь. А ведь как обманчиво это слово! Если символ жив, или способен ожить, нет больие символа. «Все преходящее есть только притча», или, как обычно переводят, «есть только символ.» Но если мы в преходящем живем, если оно — наша жизнь, а жизнь зто оимвол и есть, тогда надо вычеркнуть «только», а потом, до предела мысли подумав, и «символ». В те два–три часа, покуда Раневскою была Кииппер, Гаевым Станиславский, Впиходовым Москвин, Лилина — Шарлоттой Ивановной, когда все было согласовано, пригнано одно к другому до последних мелочей, — не было больше актеров, сцеиы, театра…

Или, кто знает? Моиет быть это настоящий театр и есть?

«Где тонко, там и рвется»

«Мможешь лш ты угадать ммою ммысль?», рычал, шли вернее мычал Леонидов, прежде, чем размозжить

голову броизовым преоо–папье мужу своей любовницы. Уже по этому финалу можно суджть о качестве «мысли», как и о качестве пьесы. Сургучевская («Осенние скрипки» — бедный, бедный Верлеш!) была не лучше этой, леонидандреевской. Нет, нет, не все было хорошо — и даже выносимо — в Художественном театре. Есть произведения, которых не спасает никакое исполнение. Леонидов был иа редкость хороний актер; Кииппер прекрасно играла начинающую стареть героиню «Осенних скрипок», но скрипки-то все-таки фальшивили, но "№сль» и «ммыоль» все-таки обличали мыслительную неспособность автора. Однако, Тургенева, например, хоть и далеко не столь созвучного им, как Чехов, актеры этого театра не только играли превосходно, а еще и так, что никакого конфуза не получалось, — как получается ои в тех случаях, когда умницы хвалят дурака или изображают дураков.

Оттого и сердишьоя, бывало, иа них, что приучшли они тебя к уровню совершенства, с которыми сравниться не мог никакой другой театр. Слава его была им полиостью заолужена, но не тем, а наперекор тому, чем ои ее стремился заслужжть. Незачем было, например, перед постановкой «Юлия Цезаря», всем его участникам ездить в Рим, осматривать Форум, Капитолий, Палатии, которых Шекспир в глаза не видел. Незачем было так упорно проявлять — в самом характере постановок — сожаление о том, что опиной к публике поворачиваться может актер лишь изредка, и что четвертой стены к «павильону» никак не приставииь. Незачем было — в «Студии» — даже и рампу уничтожать, сцену и жизнь сближать так прямолинейно, простодушно печалуясь о том, что их нельзя одну с другой перемешать. Мейерхольд это все куда лучше понимал, но актеры большого калибра, с тех пор, как он, сам превосходный актер, от Станиславского ушел, не часто попадали в его распоряжение. Тогда как в распоряжении его бывшего хозяина, гениального актера, их было сколько угодшо, и находить ош их умел, как никто другой. Правда, был у него ш Немирович, никакой не актер, человек сомнительного вкуса и очень низкого литературного образования; но главное в театре (после драматурга) это ведь все–таки актер. Немирович, а о ним и Станиславский, по–видимому, думали, что актер что-то копирует, «воспроизводит»; но ведь предмет его «копии» — Гамлет или Хлестаков — ему в опыте не дан, а изображать невидимое или неувиденное — дело не копировщика, дело художника. Несмотря на не совсем скромно, или не очень умно выбранное название их театра, актеры его оставались подлинными художниками и мастерами. Тургеневские обе постановки были еще одним свидетельством тому.

Тургенев как будто и сам театру своему большого значения не придавал. «Месяц в деревне», однако, — весьма тонко разработанная концертная сюита, и очеиь отановится грустной ее главная тема под конец, хотя неискушенный читатель пожалуй и сочтет развязку эту чуть ли не водевильной. Видел я, однако, «Месяц в деревне» только раз (в превосходных декорациях и костюмах Добужинского) и даже распределение ролей забыл, не говоря уже о деталях игры и постановки. Помню только, что все было «как нужно», все оттеики соблюдены, ничего не смазано, ничего не переподчеркнуто. Для малого оркестра вещь, без тромбонов и бас–туб; но и кларнет, которому, в партитуре этого спектакля, шестнадцать тактов (предположим) было уделено, партию свою сыграл не хуже, чем первая скрипка.

Зато сборный тургеневский спектакль — акт из «Нахлебника», «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка» — видел я два раза, и отчетливо помню последнюю из зтих пьес (то есть как сыграна она была), а «Где тонко» — тут был случай оообый, он все прочие воспоминания затмил…

«Провинциалка», разумеется, пустячок. Но когда графа играл Станиславский, а Дарью Ивановну — Лжлииа, восхищал этот пуотячок, переставал быть пустячком. Да и есть в нем нечто, возможным делающее такое перерожденье: женственные, а не женские только, хитрости Дарьи Ивановны нарисованы рукою мастера. По его указанию, ей двадцать девять лет, графу — сорок девять. Лжлииой, вероятно, было тогда под пятьдесят, за сорок наверняка; Станиславскому — больше, а гримом ои еще подбавил себе лет, чтобы жена его могла на сцене казатьоя моложе. Она и казалась. Играла восхитительно.

В комической финальной сцене, где граф, опустившись перед ней на колени,

подняться не может, Станиславский чуть–чуть переигрывал (считал, должно быть, что тут это не беда); Лилина — нет. Дарья Ивановна добилась своего, но и оамый ее триумф женственностью был смягчен, был тих, грациозен, нежен.

Видел я этот тургеневский спектакль в Петербурге, веоной; а зимой (перед Рождеством) оказался на два дня в Москве, и, узнав, что он же теперь в программе, поехал в Камергерский переулок, достал билет: захотелось мие опять «Провинциалку» посмотреть, да и «Где тонко» с Качаловым и Гзовской. После «Нахлебника», однако, появился перед заиавеоом с чайкой помощник режиссера и объявил, что, по случаю болезни артистки Гзовской, роль ее будет играть артистка Лилииа; и попросил у публики прощенья от ее имени: она лишь в то утро узнала, что ей придется играть эту роль.

Как, подумал я, совсем молоденькою станет? Ту роль, которую играла так хорошо молодая и прелестная возлюбленная ее мужа, будет играть она, да еще подготовиться не успев? Но занавес поднялся, и довелось мне увидеть театральное чудо, сравнимого с которым я позже ии разу не видал. Никогда не считавшаяся красивой, стареющая Лилииа стала вдруг привлекательней и моложе Гзовской. Играла она во много раз лучше, чем та. Или верней, та исполняла свою роль безукоризненно, а Лилина гениально. В сцене у рояля, где Качалов наклоняется к ней, руки ее на клавишах были так выразительны, такое в повороте головы, в движении пальцев, казавшихся девическими, было юное кокетство, что уже этим одним зачеркнула она игру Гзовской, и продолжала ее зачеркивать все смелей — но и все нежнее, все милее — с минуты на минуту, до конца.

Совсем как Гофман, однажды, сыграл иа своем клавирабенде пустячок «Тарантеллу» Листа, а затем приехал Бузони, сыграл ее на бис, после бурных и повторных вызовов: Гофман был зачеркнут, да и «Тарантелла» стала чем-то совсем другим, не тем, чем она была. Только здесь, в театре, еще чудесней случилось чудо, потому что Лилина одержала победу не над одиой Гзовской, но и над собой. Победила свою иекрасоту, приближающуюся старость, судьбу победила иа короткий этот час, — всю мешанину жизни человеческой и смерти. Ничем другим не победила, как своею волей и могуществом своего дара. Память о ее победе, до смерти моей, во мие не умрет.

Пушкинский спектакль

Все ждалж его с нетерпением. «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери», «Каменный гооть»! Пушкина, в те годы, гораздо живее чувствовали, чем лет за двадцать до того, да и когда старцы, Достоевский и Тургенев, возносили ему жвалу в своих речах. «Маленькие драмы» ставились редко, даже иа любительских спектаклях. Многие их считали непригодными для сцены. Как их играть, в каком тоне, никто, в сущности, не знал. Художественный театр, по своему обыкновению, готовил постановку тщательно и долго. Декорации и костюм заказаны были Александру Бенуа; тут опаоеиий не было, и вышли они на славу. А вот оамо действие, игра, и прежде всего стихи, — ведь не какие-нибудь, пушкинские… Гадали: выйдет или не выйдет? Когда срок пришел, многие решили, что вышло; но были и не досидевшие до конца премьеры, а Брюсов, говорят, в самом ее начале, демонстративно покинул зал. В Петербурге мнения столь же резко разделились. Все поэты, вое читавшие поэтов — читателей у них было всё больие — оказались на стороне Брюсова. Дело было в стихах, в чтении, произнесении стихов.

«Моцарт и Сальери» и «Каменный гссть» были поотавлеиы и сыграны превосходно. «Пир во время чумы», открывавший спектакль, помню смутно; не обошелся ои без режиссерской отсебятины и эффектов, не предначертанных автором. Но Бог с ними, — не с эффектами только, но и с наилучшим качеством постановки и актерской игры во всех трех пьесах. Ведь стихами они написаны. Куда же делись стихи? Я был потрясен: одна Германова произносила их так, что они оставались стихами. Когда я познакомился с ней, я все хотел спросить ее, как зто Станиславский и Немирович потерпели такой разнобой: выходило, что роль доны Анны стихами была написана, а все остальное какою-то странной прозой. Неужели на репетициях различие зто даже и замечено не было? Неужто все прочие читали стихи по–актерски (т. е. как в то время они читались огромным большинством актеров и актерствующих эстрадных декламаторов), вовсе об этом и не думая, считая, что «как же иначе их читать?», и даже не слыша, что Германова читает их иначе? Но я так и не решился такого вопроса ей задать. Может быть и она сама различия не осознавала. Безотчетно, любя стихи, она не совсем устраняла их при чтении, а партнер ее, Качалов, как и режиссер, если что-то странное (для них) в таком чтении и уловили, то решили с этим примириться, чтобы не выбивать ее из колеи.