Змея
Шрифт:
В следующих абзацах читатель знакомится с еще несколькими художественными образами, которые становятся структурообразующими для всей книги и время от времени превращаются в реальных существ и предметы: старушка на вокзале с «быстрыми крысиными глазками» становится «крысоглазой»; во рту у ее гротескно изображенной спутницы (которая впоследствии окажется матерью Ирен) подрагивает язык, напоминающий «голову змеи», а поезд разрезает тишину словно «лезвие бритвы». Грызуны, змеи и режущие предметы постоянно возникают в тексте во множестве обличий и воплощений, как и образы рта и горла, желания задушить и самого удушения, желания укусить и страха быть укушенным, подавленных или звучащих криков, молчания и речи.
Композиционно роман представляет собой цепочку историй, которые рассказываются с разных точек зрения. Начинается книга с самой большой по объему части, «Ирен», где повествование ведется от третьего лица, но в роли альтер эго выступает героиня, проникающая во внутренний мир солдата-садиста Билла, а на какое-то время — и сержанта Бумана, который до смерти боится змеи, которую ему показывает
Обе части романа связывает место действия и настоящая змея — она то появляется, то исчезает в военной части, пугая мужчин, которые постоянно чувствуют ее незримое присутствие и готовность напасть в любой момент. Даже когда змею обнаруживают мертвой, один из солдат, Гидеон, поражается тому, что его страх не утихает — змея мертва, а страх остался. Очевидно, что змея выступает в качестве метафоры сложного положения Швеции во время Второй мировой войны, когда страна сохраняла нейтралитет, но наиболее интересным представляется то, как Дагерман описывает живущий в теле ужас, состояние души, которое невероятно сложно конкретизировать, поскольку, как отмечает Гидеон, он не имеет конкретной причины. Сам предмет страха может оставаться безымянным.
Вот что пишет о двусмысленности страха в своей работе «Торможение, симптом и страх» (1926) Зигмунд Фрейд: «Мы ищем определенное понимание, указывающее нам сущность страха, альтернативы или — или, отличающей истину от заблуждения. Но это найти трудно. Чувство страха не поддается нашему пониманию» [9] . В этой книге Фрейд вносит изменения в теорию страха, но основная идея, вполне применимая и в данном случае, состоит в том, что человек, постоянно испытывающий страх, в какой-то момент не смог должным образом дать разрядку энергии, без которой он не может функционировать удовлетворительным образом. Переживание страха является сигналом об опасности — опасности, от которой мы, как утверждает Фрейд, спасаемся с помощью вытеснения.
9
Пер. М. В. Вульф. Здесь и далее примеч. пер.
Героев романа «Змея» переполняет бурлящий страх. Их чувства, как и их слова, душат всевозможные ограничения. Под конец внутреннее давление растет, становится невыносимым, герои сдаются, взрываются, извергаются подобно вулканам. Одержимая ревностью к Биллу и сопернице Вере, Ирен «приставила себе к горлу [метафорический] нож, чтобы ничего не сказать…». Позже, столкнув мать с поезда, «она ощущает ужас и ей страшно, что не хватит воздуха хоть что-то сказать…» После того как мальчишка со скотобойни попытался ее изнасиловать — что ему, впрочем, не удалось, — она разражается истерическим хохотом. Она вытесняет страх и чувство вины, и на их месте появляется маленький зверек, который грызет ее изнутри, но в конце концов вырывается на свободу. «Ужас — тот самый маленький зверек, и теперь его ничто не удержит. Внезапно она начинает кричать…» Билл прижимает противника к полу во время драки, чтобы заставить его закричать и тем самым подтвердить свою победу, но вместо этого он видит язык мужчины, похожий на описанный выше язык матери Ирен, напоминающий змею, и, безусловно, фаллический: «Он увидел, как язык вывалился изо рта и вытянулся, как вытягивается шея». Скромная, благовоспитанная девушка в главе «Зеркало» выходит из себя и кричит Балагуру: «Идиот! Вы что, не понимаете?! Я слепая! Слепая! Слепая!» В главе «Тряпичная кукла» мальчик, которого Сёренсону не удалось спасти от сексуального насилия, возвращается домой и его выворачивает наизнанку, тошнит прямо на того человека, который должен был вмешаться и помочь ему, но не сделал этого. Аутсайдера Гидеона мучают сослуживцы, но он, несмотря на растущий страх, сдерживает свою тревогу. Когда они жестоко нападают на него, он долго лежит на полу, не в силах пошевелиться, хотя обидчики давно ушли, и лишь позже начинает кричать.
Опасность сексуального насилия, которая присутствует во многих сюжетах, способствует необходимости оргастической разрядки и в то же время страху перед ней. Ирен мечется между ступором и действием, между сонливостью и возбуждением, между страхом перед Биллом и одновременно мазохистическим притяжением к нему, и феноменологически Дагерман показывает нам это как конфликт между телесным ощущением и предчувствием, который постоянно сопутствует ее изменчивой внутренней реальности в некоем «сейчас», которое никогда не заканчивается. Флуктуации героев между вялостью и желанием, безмолвием и речью постоянно изучаются через призму их непосредственных переживаний. Для многих из них диалектика таких резких смен настроения усиливается до крещендо во время внезапного акта насилия. Читатель знакомится с Ирен, когда она, обнаженная, лежит на кровати в состоянии чувственной неги и моральной амбивалентности, — та же двойственность сохраняется и
Сквозные тропы в романе перетекают из субъективного восприятия тех или иных героев в описания города или ландшафта как спящего или истекающего кровью. Это движение метафор влечет за собой эмоциональную инфекцию, которая передается от человека к человеку, стирая границы между ними. Страх индивидуален и коллективен: он истекает кровью. Не обладай Дагерман такой психологической проницательностью, расплывчатые метафоры и собранные воедино сюжеты вряд ли бы обрели такую силу. Он — мастер описания момента, преходящих эмоциональных и моральных состояний, в водоворот которых попадает каждый из нас, не понимая потом, что это было. Также он очень чуток к нашим постоянно искаженным представлениям о себе и других и о том, как часто мы путаем одно с другим. В «Зеркале» увлечение Балагура девушкой является лишь проекцией и парадоксальным образом отражает его собственную слепоту: «Балагуру вдруг стало ее жаль, ведь она совсем одна. Хотя жалел он на самом деле самого себя. Перелистывая книгу состояний, он дошел до той страницы, когда все вещи вокруг казались ему просто аккомпаниаторами, с которыми у него была почти что телепатическая связь. И во всем мире только он был настолько жалок и одинок».
Болезненное одиночество Балагура влияет на его восприятие, он идентифицируется с достойным сожаления положением слепой девушки, потом у него случается вспышка ярости и ненависти к себе, и он разбивает зеркало, после чего получает по заслугам от собственного товарища.
В «Змее» жесткое подавление сексуального желания и его садистические аспекты, сконцентрированные в рассказе об Ирен, Билле и Вере, соотносятся с более открыто сформулированными политическими идеями, которые предъявлены во второй половине книги. Коллективная неспособность высказывать свое мнение и действовать наилучшим образом выражается устами Эдмунда, и здесь мы снова сталкиваемся с образом сдерживания: «На меня это давит будто железный обруч на голову, потому что я знаю, что есть законы, и никто не спросил меня, готов ли я принять то, что делает меня в буквальном смысле этого слова беззащитным». Эта мысль усложняется еще одним заявлением: «Вы носите его не из-за каких-то личных заслуг, а из-за трусости множества людей и вашей собственной недостаточности». В главе «Железный обруч» слова «ложатся спать в спальные мешки», их нужно встряхивать и будить. Эдмунд находит свой голос и свои слова, он говорит громко, слишком громко, обращаясь к страху, — он утверждает, что испытывает более сильный страх, чем все остальные. Джокер слушает друга и внезапно ему тоже хочется высказаться, хочется все прояснить, но слов не находится, и вместо связной речи он что-то неразборчиво бубнит, а потом видит галлюцинацию — две комнаты, которые есть внутри него — икающая, хохочущая, качающаяся гостиная и угрожающая комната отчаяния с говорящими стульями и страхом, сгустившимся под потолком. Обе комнаты явно указывают на современную политическую ситуацию: одна комната полна пьяных людей, там много мебели и играет радио, а другая — заброшенное место, наполненное парализующим ужасом, но эта фантазия слишком странна для того, чтобы ее воспринимать исключительно исходя из военной действительности.
В парадоксальном, ироничном, пародийном и сложном тексте Сёрена Кьеркегора «Понятие страха» альтер эго писателя Вигилий Хауфниенсий блестяще связывает страх с головокружением: «Тот, чей взгляд случайно упадет в зияющую бездну, почувствует головокружение. В чем же причина этого? Она столько же заложена в его взоре, как и в самой пропасти, — ведь он мог бы и не посмотреть вниз. Точно так же страх — это головокружение свободы, которое возникает, когда дух стремится полагать синтез, а свобода заглядывает вниз, в свою собственную возможность, хватаясь за конечное, чтобы удержаться на краю. В этом головокружении свобода рушится. Далее психология пойти не может, да она этого и не желает. В то же самое мгновение все внезапно меняется, и, когда свобода поднимается снова, она видит, что виновна. Между двумя этими моментами лежит прыжок, который не объяснила и не может объяснить ни одна наука» [10] .
10
Пер. Н. В. Исаевой, С. А. Исаева.
«Понятие страха» — неимоверно сложное исследование последствий первородного греха и грехопадения — отчуждения человека от своей истинной природы, вины, невинности и свободы. Дух — то, что связывает с Богом и бесконечным, тело и психика связаны с конечным. Для Кьеркегора, как и для Фрейда, страх служит субъективным внутренним сигналом и не нуждается в объекте. В самом страхе есть нечто неоднозначное, что очень сложно уловить. Наука не имеет доступа к этой реальности, поскольку пользуется исключительно объективным взглядом от третьего лица, а «прыжок», о котором пишет Кьеркегор, невозможно объяснить с рациональной точки зрения.