Знакомьтесь — Вернер Херцог, Кронин Пол

Знакомьтесь — Вернер Херцог

на обложку

Кронин Пол

Шрифт:

Вообще, можно загипнотизировать человека с экрана, и изначально в фильме предполагалось некое вступление, в котором я бы объяснял зрителям, что у них есть возможность смотреть фильм под гипнозом. «Если вы будете слушать мой голос и следить за предметом у меня в руках, вы впадете в глубокий транс, при этом ваши глаза останутся открыты, и вы сможете воспринимать фильм на другом уровне». В конце фильма я, естественно, снова появился бы на экране и разбудил бы их, не причинив никакого беспокойства. Зрители, не желающие участвовать в эксперименте, должны были бы просто отвести взгляд от экрана. «Не слушайте и не следуйте моим указаниям». В итоге я от затеи отказался, это все же было бы чересчур безответственно.

«Стеклянное сердце», помимо всего прочего, — один из красивейших ваших фильмов. Благодаря тому, что антураж подлинно херцогский.

Фильм был снят без технических ухищрений, и, наверное, современным детям, привыкшим к динамичному монтажу, трудно смотреть такое — неторопливое — кино. Мы со Шмидт-Райтвайном изучали работы французского художника семнадцатого века Жоржа де Ла Тура [57] :

мне хотелось передать атмосферу его картин. Возможно, лучшие кадры, что я когда-либо снял, вы видите в самом начале фильма — внизу долина, а мимо плывет река тумана. Съемочная группа двенадцать дней подряд просидела на вершине горы ради этой панорамы. Операторы снимали по одному кадру, один за другим, и в конце концов я остался доволен результатом. Весьма своеобразная штука получилась, как будто смотришь на ожившее полотно.

См.: Georges de La Tour and his World (edited by Philip Conisbee, Yale University Press, 1996).

Мне нравится, что в «Стеклянном сердце» не обозначена эпоха: вроде бы конец восемнадцатого века, но полной уверенности нет. Приметы времени очень смутные — да, эпоха явно доиндустриальная, но пейзажи столь неопределенные, что точное время действия никак не установишь. Большая часть материала была снята в Баварии, что-то мы снимали в Швейцарии, что-то на Аляске, у залива Ледников. Но в фильме я все пейзажи объявляю баварскими, потому что они сродни баварским ландшафтам, которые мне очень близки. Кое-что мы снимали неподалеку от Захранга, где я вырос; вообще на съемках меня как будто окружали знакомые места. Мальчиком я слышал множество историй, подобных той, что рассказана в «Стеклянном сердце». И у нас были свои мифические герои, свои идолы — богатыри, лесорубы, буянившие в кабаках. В овраге за домом был вымышленный водопад, а путь в деревенскую школу лежал через лес, населенный колдунами. И даже сегодня, когда я туда попадаю, мне кажется, что этот лес не так уж прост.

Финальный эпизод был снят на острове Скеллиг в Ирландии посреди совершенно экстатического пейзажа. Скала высотой почти триста метров, подобно пирамиде, вздымается над океаном. В 1000 году мародерствующие викинги сбросили с нее живших там монахов. Чтобы попасть туда, пришлось много часов плыть на маленьких лодках под холодным дождем. Добраться на Скеллиг можно только летом, в другое время ветер слишком сильный. Тридцати-, сорокаметровые волны разбиваются внизу о скалы, а на вершине — туман, пар и пологое плато. Туда ведет длинная лестница, вырубленная в горе монахами. Хиас переживает видение: наверху стоит человек, один из тех, кому еще предстоит узнать, что Земля круглая. Он до сих пор верит, что Земля — диск и где-то далеко в океане обрывается пропастью. Годами он стоит и вглядывается вдаль, пока однажды к нему не присоединяются еще трое. Они идут на смертельный риск: берут лодку и гребут в открытое море. Последние кадры фильма — тяжелые тучи, темные волны насколько хватает глаз, и четверо мужчин в лодке, плывущие в бесконечно серый океан.

В финале на экране появляются слова: «И добрым знаком казалось им то, что птицы последовали за ними в открытое море». Вы сами это написали?

Да. И возможно, я хотел бы быть тем, кто всматривается в горизонт и однажды решает отправиться в путь, чтобы самому узнать, какой формы Земля.

Подлинность

Мы уже говорили о том, повлиял или нет на ваши фильмы немецкий романтизм. А какие писатели, поэты, режиссеры — необязательно немецкие — действительно повлияли на ваше творчество?

Ну, во-первых, я не творец и никогда им не был. Я, скорее, ремесленник, мне близки по духу средневековые мастера, которые всегда оставались анонимными и обладали физическим чутьем материала, с которым работали.

Много лет назад я был в Париже, и незадолго до моего приезда там проходила большая выставка Каспара Давида Фридриха [58] . Похоже было, что все французские журналисты, с которыми я разговаривал и которые побывали на этой выставке, теперь жаждали рассмотреть мои фильмы — главным образом «Стеклянное сердце» и «Каспара Хаузера» — в контексте новых познаний. Через пару лет, после выставки немецких экспрессионистов, все заговорили о том, как много элементов экспрессионизма в моих работах. То они утверждали, что мои картины от начала до конца пропитаны немецким романтизмом, то объявляли, что я сознательно следую традициям экспрессионизма. Для французов я либо романтик, либо экспрессионист. О других направлениях в немецком искусстве они не слышали, так что я обязан был вписаться в одно из двух течений. Послушайте, что я рассказываю о джунглях в фильме Леса Бланка [59] . Любой, кто знает, что такое романтизм, поймет, что это слова не романтика. А вот американцы, которые очень расположены и ко мне, и к моим фильмам, но знать не знают ни о романтизме ни об экспрессионизме, всегда задают только один вопрос: «Это фашистское кино или нет?»

Каспар Давид Фридрих (1774–1840, Германия) — художник, один из крупнейших представителей романтизма в немецкой живописи девятнадцатого века. Моя любимая картина — «Гибель „Надежды“ во льдах» (1823).

«Естественно, когда мы бросаем вызов природе [снимая здесь фильм], она защищается, просто защищается, и ничего больше. И это грандиозно, и мы должны признать, что природа намного сильнее нас. Кински говорит, что в ней полно эротики. Я не вижу здесь особой эротики, скорее, бесстыдство… Здешняя природа гнусна и низменна. В ней нет ничего эротичного. Только бесстыдство, удушение, теснота, борьба за выживание, рост и гниение. Да, здесь есть страдание, но страдание есть повсюду. Здесь страдают деревья и страдают птицы.

Мне кажется, они не поют, а кричат от боли. Это незавершенная страна, доисторическая страна. Здесь не хватает разве что динозавров. На этой земле как будто лежит проклятие. И тот, кто заберется слишком далеко, получит свою порцию проклятия, так что мы все тут прокляты. Эту землю Бог, если он есть, создавал в гневе. Это единственное место, где творение не завершено. Приглядитесь, и вы заметите, что здесь присутствует некая гармония. Гармония вездесущего коллективного убийства. И нам надо смириться со всем этим чрезмерным страданием и чрезмерным блудом, чрезмерным ростом и чрезмерным беспорядком. Здесь даже звезды на небе как будто перемешались. Во вселенной нет гармонии. Мы должны принять тот факт, что гармонии, того, что мы понимали под гармонией, не существует. При всем при этом я восхищаюсь джунглями. У меня нет ненависти к ним, я люблю джунгли, очень люблю. Но люблю вопреки рассудку» (Из фильма Леса Бланка «Бремя мечты»).

Если говорить о влиянии чужих работ — раз пять или шесть в жизни мне доводилось испытать невероятное ощущение, озарение, что-то, проливающее свет на твое существование. Это может случиться, когда читаешь книгу, слушаешь музыку, сидишь в кино или смотришь на картину. И иногда — даже если тебя с автором разделяют века — ты словно обретаешь брата и осознаешь, что теперь не одинок. Так на меня повлиял Клейст, «Музыкальное приношение» Баха, малоизвестный поэт Квирин Кульман, «Уродцы» Тодда Браунинга и «Жанна д'Арк» Дрейера. Что до живописи — пожалуй, Грюневальд, но в первую очередь — Босх и Брейгель. И Леонардо да Винчи. Сразу представляю Мадонну, на заднем плане окно, а за окном идеальный пейзаж. Подобные пейзажи я ищу для своих фильмах, пейзажи, которые существуют только во сне. Настоящий пейзаж — не просто панорама пустыни или леса, он передает состояние души, в буквальном смысле внутренний ландшафт. За пейзажами в моих фильмах можно разглядеть душу человека, будь то джунгли в «Агирре», пустыня в «Фата-моргане» или горящие нефтяные скважине в Кувейте в «Уроках темноты». Вот что на самом деле роднит меня с Каспаром Давидом Фридрихом, человеком, который не просто писал природу, но исследовал и открывал взору внутренние пейзажи.

Художник, который для меня даже более важен, — это малоизвестный голландец Геркулес Сегерс [60] , миниатюрист. Он был алкоголиком, его считали сумасшедшим, он жил так бедно, что рисовал на чем придется, хоть на скатерти. После смерти Сегерса многие его работы стали оберткой для бутербродов. К счастью, был человек, серьезно относившийся к творчеству Сегерса, — Рембрандт. Он имел по крайней мере восемь гравюр Сегерса. Также он купил у Сегерса полотно, которое теперь висит в галерее Уффици во Флоренции, и подправил его — добавил облака и телегу, запряженную волами, на первом плане. Это симпатично, но это не Сегерс. Мне очень близко его искусство. Он был одним из тех провидцев и истинно независимых людей, кто на много веков опередил свое время. Знакомство с Сегерсом для меня — как прикосновение к плечу протянутой через века руки. Его пейзажи — это не пейзажи, это призрачные видения, это состояние души, в них тревога, опустошение и одиночество. Какой грандиозный культурный переворот случился бы, будь кино изобретено лет на сто пораньше, и в нем могли бы выразить себя писатели и живописцы, к чьему творчеству я постоянно обращаюсь: Сегерс, Клейст [61] , Гёльдерлин [62] , Бюхнер [63] .

См.: John Rowlands, Hercules Segers (Scolar Press, 1979).

Генрих фон Клейст (1777–1811, Германия) — драматург и прозаик, автор пьес «Амфитрион» (1807) и «Пентесилея» (1807), новелл «Маркиза д’О» (1808) и «Михаэль Кольхаас» (1810).

Фридрих Гёльдерлин (1770–1843, Германия) — крупнейший лирический поэт конца восемнадцатого века, автор романа «Гиперион» (1797–1799) и двух сборников переводов Софокла; в тридцать шесть лет сошел с ума.

Георг Бюхнер (1813–1837, Германия) — автор пьес «Смерть Дантона» (1835) и «Войцек» (опубл. 1879), а также неоконченной повести «Ленц» (опубл. 1939). Бюхнер преподавал анатомию в Цюрихском университете, в двадцать четыре года умер от тифа.

А в музыке и литературе?

Музыка оказывает на меня очень сильное влияние, возможно, более сильное, чем любое другое искусство. Кому-то покажется странным, что кинорежиссера больше всего впечатляет музыка, но для меня это совершенно естественно. Я очень люблю старинную музыку — Монтеверди, Джезуальдо, Ролана де Лассю. И еще более раннюю — Иоганна Чиконию, Мартима Кодакса, Пьера Абеляра. Должен сказать, литература на меня повлияла в меньшей степени.

Как я уже говорил, я не так много читаю, но если все же беру в руки книгу — это для меня яркое переживание. О некоторых произведениях я могу говорить только с благоговейным трепетом. Если взять немцев, то это «Войцек» Бюхнера, новеллы Клейста, поэзия Гельдерлина. Это авторы, воистину расширившие границы немецкого литературного языка. Из современной литературы мне нравится Петер Хандке и Томас Бернхард, — они, правда, австрийцы. И я с большим удовольствием почитаю Библию Мартина Лютера, чем немецких романтиков. Новеллы Джозефа Конрада и первые сорок девять рассказов Хемингуэя — само собой разумеется. И, конечно, стоявший у истоков английского романа Лоренс Стерн, особенно его чудесное «Сентиментальное путешествие». «Тристрам Шенди» Стерна в наши дни не слишком популярен, но я настоятельно рекомендую прочесть его тем, кто пишет сам. Это абсолютно современный роман с очень свежей манерой повествования. Позвольте снова вспомнить Хармони Корина. Он обожает эту книгу именно за нелинейное повествование. Хармони не снимает кино с традиционным развитием сюжета, его метод, подобно методу Стерна, завязан на ассоциациях, неожиданных поворотах, противоречиях, безумных тирадах и бреднях.