Знакомьтесь — Вернер Херцог

Кронин Пол

Эррол заинтересовался этим городом, потому что там жил и совершал убийства Эд Гин, прототип Нормана Бэйтса из хичкоковского «Психоза». Эррол разговаривал с шерифами и местными жителями, даже с самим Гином, у него были сотни страниц интервью, и все же один вопрос не давал ему покоя. Эд Гин не только убил несколько человек, он еще выкапывал из свежих могил тела и соорудил из останков трон и абажур. Эррол заметил, что могилы, которые вскрыл убийца, образуют правильный круг, а в центре этого круга похоронена мать Гина. Он все гадал, выкопал ли Гин и ее тоже, и в один прекрасный день я ему сказал: «Надо вернуться в Плэйнфилд и раскопать могилу, иначе так никогда и не узнаешь. Если в ней никого нет, значит, Эд Гин тебя опередил». Мы страшно оживились и решили, что вместе поедем и раскопаем эту могилу. Я в тот момент был на съемках «Стеклянного сердца» на Аляске и

по дороге обратно в Нью-Йорк через канадскую границу махнул прямиком в Плэйнфилд. Я долго ждал, но Эррол струхнул и так и не появился. Потом я понял, что оно и к лучшему. Некоторые вопросы лучше оставлять без ответа.

Прошло время, и я вернулся в Плэйнфилд со съемочной группой. Мне безумно нравилось там работать. Сцены с Эвой в забегаловке для дальнобойщиков мы снимали на настоящей стоянке средь бела дня. Я просто зашел и спросил, нельзя ли у них поснимать кино. «Не вопрос! — ответил хозяин. — Мы тут все балдеем от фрицев!» Мы попросили водителей вести себя как обычно, а Эва ходила между столиками и подливала кофе. Не знаю, что бы мы делали без Эда Лахмана, второго оператора: он объяснял плэйнфилдцам и дальнобойщикам, что происходит, и что им говорить. В фильме мы назвали город Рэйлроуд-Флэтс [70] . Плэйнфилд был как бы вотчиной Эррола, он же его «нашел». Он рвал и метал, обвинил меня в том, что я украл его ландшафты. Эррол чудесный человек и очень смелый режиссер. Так что благодарность в титрах — жалкая попытка примирения с ним. Ну, сейчас-то, думаю, он меня уже простил.

70

Railroad flats (англ.) — квартиры, где все окна выходят на одну стороны, а комнаты расположены друг за другом, как купе в вагоне поезда. — Прим. переводчика.

«Ла-Суфриер», снятый на карибском острове в преддверии извержения вулкана, мне всегда казался одним из самых забавных ваших фильмов. Когда вы с операторами Эдом Аахманом и Йоргом Шмидт-Райтвайном в ожидании неминуемой катастрофы убегаете от спускающихся со склонов облаков ядовитого газа, — все это, с одной стороны, серьезно, а с другой — как-то абсурдно и смешно.

Да, фильм в итоге получился с элементами самоиронии. Опасность и обреченность обернулись пустыми словами, но ничего не попишешь, пришлось смириться. Сейчас я, конечно, благодарю Бога, что все обошлось. Жесткой кульминации нет — и отлично. Глупо бы вышло, если бы извержение все-таки произошло, и мы втроем погибли бы, снимая этот фильм.

Поскольку мы в действительно не знали, взорвется остров или нет, каждый из нас должен был принять решение. Как только я услышал об угрозе извержения в Гваделупе и о том, что остров покинули все жители, кроме одного, я загорелся идеей поговорить с этим человеком о его отношении к смерти. Я бросился звонить телевизионному продюсеру, с которым мы сотрудничали со времен «Великого экстаза резчика по дереву Штайнера». Дело было безотлагательное, ведь извержение могло произойти в любой момент, и тогда вся затея рухнула бы. Узнав, что он на совещании, я попросил его помощницу вызвать его на шестьдесят секунд: не важно, где он, чем занят и с какими шишками заседает. «Скажите, что Херцог просит его на шестьдесят секунд». Секунд за пятьдесят я изложил ему ситуацию, и он сказал: «Так чего же ты сидишь?». Я спросил: «А как с контрактом?». Он ответил: «Вернешься живым — будет тебе контракт». И повесил трубку. Я вернулся, и мы подписали контракт. Вот это я понимаю, истинная вера! Зовут этого прекрасного человека Манфред Концельман.

Эд Лахман летел из Нью-Йорка, мы со Шмидт-Райтвайном — из Германии, а встретились в Пуант-а-Питре, в Гваделупе. Еще до того, как мы ступили на остров, и потом, когда объезжали препятствия, подбираясь к вулкану, я не раз спрашивал, уверены ли они, не хотят ли передумать. «Я поеду в любом случае, — сказал я, — но вы должны сами решать. Мне нужна только камера, и я могу снимать сам, если потребуется». Шмидт-Райтвайн, не колеблясь, сказал, что едет тоже. Лахман сперва сомневался — и его можно понять. Он вышел из машины пописать, потом вернулся и кротко спросил: «Что будет, если остров взорвется?» — «Мы полетим, Эд», сказал я. Он сразу оживился и схватил камеру. Мы установили одну камеру подальше от вулкана, она щелкала одиночные кадры на автомате,

так что если бы мы взлетели на воздух, это по крайней мере осталось бы на пленке.

Думаю, вас не удивляет, что после таких фильмов за вами закрепилась репутация безумца и сумасброда.

Теперь смешно об этом вспоминать. Но мы просто хотели снять остров и убраться оттуда. Я не склонен к самоубийству, и бравады в этом тоже не было. Мы приехали туда не для того, чтобы погибнуть. Я не любитель глупого риска, это не в моем стиле. Хотя, надо признать, что съемки «Ла-Суфриера» были, конечно, лотереей. Прошу только заметить, что подобные мои поступки можно пересчитать по пальцам.

Закадровый текст и полное название фильма («Ла-Суфриер. Ожидание неминуемой катастрофы») выставляют нас безумцами, да и эксперты утверждали, что вероятность извержения была почти стопроцентной. По их расчетам мощность взрыва была бы эквивалентна нескольким хиросимским бомбам, и если бы мы находились на расстоянии пяти миль от эпицентра, то не спаслись бы. Как бы то ни было, мы оказались на краю глубокой трещины, образовавшейся наверху, у самого кратера вулкана, изрыгавшего токсичные газы. Мы всегда подбирались к нему с подветренной стороны, но однажды утром ветер вдруг переменился, ядовитые пары поплыли прямо на нас. Мы изрядно перепугались. На следующий день Эд Лахман обнаружил, что забыл там очки, а без них он почти ничего не видел. Мы решили вместе вернуться за очками, но оказалось, что мощными ударами сейсмических волн местность в очередной раз перекорежило, и мы никак не могли найти нужное место.

Я знал, что если выберусь из этой передряги живым, то потом сам же буду над собой смеяться. Я как капитан из того анекдота. Первая мировая, итальянцы которую неделю сидят в окопах под огнем, и вдруг их командир хватает винтовку и кричит: «Вперед! В атаку!». Не успевает он сделать и двух шагов, его скашивает вражеская пуля, он падает обратно в окоп. Солдаты, продолжая спокойно курить, аплодируют: «Браво, капитан, браво!». К счастью, на съемках «Ла-Суфриера» никого не скосило.

«Носферату» для вас — больше, чем просто римейк картины Мурнау? И считаете ли вы, что сняли жанровый фильм?

Я никогда не расценивал «Носферату» как римейк. Это совершенно отдельное, самостоятельное кино. И у Дрейера, и у Брессона [71] есть фильмы о Жанне д'Арк, но при этом Брессон не снимал римейк ленты Дрейера. У моего «Носферату» другой контекст, другие характеры и несколько другой сюжет, я просто отдал дань уважения лучшему, что есть в немецком кинематографе. И хотя я никогда не ограничивал себя рамками жанра, я понимал: чтобы снять «Носферату», надо вникнуть в законы «вампирского» кино, а потом спросить себя: «Как мне изменить и развить этот жанр?» Так же я поступил с «приключенческим» жанром, когда снимал «Агирре».

71

Робер Брессон (1901–1998, Франция) — автор сценария и режиссер фильма «Процесс Жанны д'Арк» (1962). Среди его работ также «Приговоренный к смерти бежал, или Ветер веет где хочет» (1956), «Карманник» (1959) и «Деньги» (1983). См.: Robert Bresson, Notes on the Cinematographer, (Quartet, 1986).

Вообще, фильмы о вампирах — некое особое переживание. Жанр, как мне кажется, подразумевает создание напряженной атмосферы, атмосферы сновидения. И вампирское кино в этом смысле жанр богатейший, в нем есть фантазии, иллюзии, мечты и кошмары, видения, страхи и, конечно, сама легенда. Главное, к чему я стремился, — сохранить связь с нашим культурным наследием, с немыми фильмами веймарской эпохи, [72] и в особенности с работой Мурнау. Если его «Носферату» — жанровый фильм, значит, и мой тоже. Мне эта картина представляется заключительным этапом крайне важного процесса реабилитации немецкой культуры.

72

«Полным и окончательным исследованием» экспрессионизма в немецком кинематографе, по высказыванию Херцога, является книга Лотты Айснер «Демонический экран» (изд. на франц. в 1952 г.; англ. пер. в 1969 г.).