«Зритель, будь активен!» Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы

На обложке: кадр из фильма Александра Преснякова «Эрмитаж» (1938). Госфильмофонд РФ

В марте 1932 года Шармион фон Виганд, американская корреспондентка выходившей в Москве газеты Moscow News, опубликовала репортаж из Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ) – одного из главных в те годы собраний современного искусства в мире. Статья была посвящена впечатлениям посетителей ГМНЗИ, которыми они делились под плакатом «Зритель, будь активен», в одноименной книге отзывов, лежавшей на столе. В дискуссиях, бурливших на ее страницах, перевес был явно на стороне посетителей, скептически настроенных к модернизму. Однако призывы повесить Матисса за «Музыку» и «Танец» [2] не смутили фон Виганд и натолкнули ее на следующее сравнение:

Книга отзывов «Зритель, будь активен» в Государственном музее нового западного искусства, 1931–1932. ГМИИ им. А. С. Пушкина

Фон Виганд, с таким же энтузиазмом писавшая о дизайне текстиля и производстве детских игрушек, настолько оказалась впечатлена успехами молодой советской республики, что в какой-то момент стала сочинять стихи о «городе стали Сталинске» [4] . Приверженность марксизму она сохранила и по возвращении в США. Свой след оставило и знакомство с ГМНЗИ: именно экспозиция музея сподвигла ее стать художницей, ныне считающейся одной из наиболее заметных последовательниц Пита Мондриана. Перемены, вдохнувшие жизнь в советские музеи, восхищали и тех, кто был далек от социализма. «У вас музеи живые!» – под таким заголовком в «Вечерней Москве» в октябре 1932 года вышло интервью с Рене Юигом: хранитель Лувра восторгался научным и «необычайно ясным» подходом «марксистской» экспозиции в Государственной Третьяковской галерее (ГТГ) [5] .

Еще одна знаковая для истории французских музеев фигура, родоначальник «новой музеологии» Жорж Анри Ривьер, в рамках турне по музеям мира приехал в СССР в августе 1936 года. Посетив с пару десятков советских музеев, в том числе Эрмитаж, ГТГ и ГМНЗИ [6] , Ривьер тут же опубликовал статью в столичной газете Le Journal de Moscou: заместитель директора Этнографического музея Трокадеро в Париже отмечал, как сопроводительные тексты, диаграммы и иллюстрации в «динамичных» советских музеях делают их доступными и понятными для любого посетителя [7] .

В интервью по следам московского визита Рене Юиг восхищался советскими музеями – и похоже, не совсем своими словами. Вечерняя Москва. 1932. 6 октября

Еще до визита в СССР, в июне 1936 года, при активном участии Жоржа Анри Ривьера была основана Народная ассоциация друзей музеев (Association populaire des amis des musees, APAM). Члены ассоциации, неудовлетворенные консерватизмом французских музеев, мечтали сделать их «живыми» – заполнить тихие и пустующие залы толпами рабочих и школьников [8] . Так был назван и выпускаемый АРАМ журнал – «Живой музей». В 1938 году на его страницах опубликовали приглашение на праздник в Музей человека (основанном на месте музея Трокадеро). Членам ассоциации предлагалось вместе посмотреть фильмы, выпить чаю, попытать счастье в лотерее (среди призов были работы Матисса, Люрса и Липшица) и, наконец, слиться в танце:

Похоже, утопическое видение культурной революции в мировом масштабе было вдохновлено музейными преобразованиями, начавшимися в СССР в годы так называемой «культурной революции» (1928–1931). В рамках инспирированной сверху кампании против правой оппозиции низовые активисты из рабоче-крестьянской среды атаковали все, что ассоциировалось с буржуазной угрозой, в том числе и собрания искусства. Если до этого художественные музеи оставались вне политики и позиционировались ведавшей ими Главнаукой Наркомпроса преимущественно как научные учреждения, то теперь, как сообщил музейным работникам в октябре 1928 года старый большевик и новый руководитель Главнауки Мартын Лядов, на них «обратили внимание» [10] . Активные зрители, вроде тех, что состояли в рабоче-крестьянских инспекциях, критиковали чересчур эстетские, на их взгляд, экспозиции [11] , устраивали чистки среди сотрудников из «бывших» [12] , решали, какие произведения закупить в коллекцию [13] , писали гневные отзывы (в том же ГМНЗИ их выставляли рядом с картинами [14] ), а на страницах газет и журналов требовали переоборудовать музеи для масс, которым «надоедало только “смотреть”» [15] , либо передать музейные здания под общежития и дома отдыха.

На выставке «Быт рабочих и крестьян в искусстве западных художников эпохи империализма» рядом с произведениями экспонировались отзывы бригады рабоче-крестьянской инспекции. Государственный музей нового западного искусства, 1929–1930. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Почти два года внутри Наркомпроса, музеев и на профессиональных конференциях шли дискуссии. Решение в виде «марксистских» экспозиций было найдено к Первому музейному съезду, состоявшемуся в декабре 1930 года. Отныне произведения искусства требовалось толковать как выражение экономических и политических процессов [16] : например, импрессионисты в Эрмитаже с 1932 года показывались в зале под названием «Искусство эпохи высшего развития домонополистического капитализма и первого опыта пролетарской диктатуры» [17] . Социальную природу искусства раскрывал подробный, на десятки страниц, этикетаж, критиковавший наследие прошлого. В таком же ключе о произведениях рассказывали экскурсоводы и путеводители.

О том, чтобы поместить искусство в социальный контекст, задумывались не только в СССР, хотя в те годы такие взгляды в остальном мире были маргинальны. Так, возглавлявшая APAM художница Мадлен Руссо подчеркивала, что личность художника прежде всего формируется под влиянием политико-экономических процессов, и именно через эту оптику составлялись экскурсии, которые ассоциация проводила в музеях [18] . В 1934 году директор Бруклинского художественного музея Филипп Ютц предостерегал от «музеумита» – болезненной склонности отделять искусство от жизни и призывал к новому художественному образованию, которое подчеркивало бы связь искусства и общества [19] .

И все же музейные реформы в СССР, спешно свернутые вскоре после реабилитации дореволюционного наследия в 1930-х, заметно выделялись на общем фоне. Нигде повестка музеев настолько не контролировалась государством, как в Советском Союзе, хотя активизация просветительской деятельности под влиянием политики была делом обычным. В США на рубеже XIX–XX веков импульс работе со зрителем придал прогрессивизм – реформаторское движение в политике, представители которого верили в то, что негативные эффекты индустриализации, урбанизации и массовой миграции можно предотвратить с помощью активных преобразований снизу – в том числе через образование и демократизацию искусства [20] . Наиболее заметным прогрессивистом в педагогике был Джон Дьюи, отвечавший за образовательную деятельность в том самом Фонде Барнса, который был так ненавистен Шармион фон Виганд. В Германии идеи приблизить искусство к зрителю занимали умы музейщиков еще на рубеже веков, а после Ноябрьской революции большие надежды связывались с организованным в 1919 году Рабочим советом по делам искусств. В том же году на заседании Немецкого союза музеев директор гамбургского Кунстхалле Густав Паули призывал к «активизации музеев», сближению искусства и зрителя [21] . Но, сколько бы ни говорили о необходимости сделать музеи доступными, массовый характер работа со зрителем приобрела лишь при нацистах, под эгидой политической организации «Сила через радость» (Kraft durch Freude) [22] , основанной в 1933 году. Еще раньше, в 1925 году, по инициативе Муссолини в Италии была создана «Национальная организация досуга» (Opera Nazionale Dopolavoro), для рабочих устраивали вечерние курсы по истории искусства, а для школьников и солдат ввели обязательные посещения музеев [23] . Работа с массовым зрителем во Франции, в том числе и в рамках деятельности APAM, активизировалась с приходом к власти в 1936 году левого «Народного фронта», когда реформы по введению 40-часовой рабочей недели и оплачиваемых отпусков [24] давали надежду на то, что, как и в советский Эрмитаж, в музеи станут ходить рабочие [25] . Однако в Европе сам факт работы музеев – и существования старых, и открытия новых – часто воспринимался как просветительский акт, не предусматривающий никакого дополнительного взаимодействия с публикой, тогда как в СССР национализированные собрания сделали по-настоящему открытыми. Советская власть пыталась рассказать рабочим, крестьянам и учащимся об искусстве на доступном языке – в то время как на Западе аудиторией музеев оставалась преимущественно буржуазная публика.

По крайней мере, так на это смотрели в самом СССР, а «марксистские» реэкспозиции только укрепляли советских музейных работников в идее превосходства над Западом. Уже в 1920-е «углубленное, научно-художественное понимание музейного дела» в СССР противопоставлялось, в частности, американскому, где к музеям якобы относились как к «продукту интересов меценатов-миллиардеров» [26] . В следующем десятилетии обозреватели профильного журнала «Советский музей», основанного в 1931 году, стали еще придирчивее. Утверждалось, что «целевые установки» Музея Виктории и Альберта, Британского музея и Национальной портретной галереи сводились к показу вещей, а не стоящих за ними процессов, что чуждо советскому зрителю [27] , а берлинские музеи выступают против вечерних посещений и не используют радио и кино для продвижения искусства в массы [28] – хотя в советских художественных музеях вечернего освещения, не говоря уже о показе фильмов, зачастую не было вовсе.