«Зритель, будь активен!» Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы

Ефиц Андрей

«Двойной музей» и исторические ансамбли

«Музейную усталость» стремились побороть прежде всего за счет изменений экспозиции [94] . Оживить исторические эпохи для зрителя было призвано экспонирование искусства в исторических интерьерах, воссозданных полностью или обозначенных условно, – например, когда живопись выставлялась вместе с мебелью и скульптурой. Считалось, что так называемые «ансамбли» избавят посетителя от монотонности восприятия и снизят утомляемость благодаря чередованию разных видов искусств. Показ произведений в аутентичной обстановке практиковался в Европе со второй половины XIX века и, как правило, ассоциировался с проведенной в 1904 году Вильгельмом фон Боде реорганизацией берлинского Музея кайзера Фридриха, где в залах, выстроенных в хронологическом порядке, минимальными средствами воссоздавались узнаваемые интерьеры той или иной исторической эпохи. В СССР практика совместного экспонирования разных видов искусств получила известность под названием «комплексный метод», принятый как один из принципов перестройки художественных музеев на Первом Всероссийском музейном съезде (1930) [95] .

94

На русском подробный обзор идей тех лет см. здесь: Ананьев В., Кизил М. Теория и практика музейной экспозиции в трудах зарубежных музеологов 1900–1930-х гг. // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2017. № 25. С. 113–121.

95

Фёдоров-Давыдов А. Экспозиция художественных музеев. Содоклад // Труды Первого Всероссийского музейного съезда. Т. 1. Указ. соч. С. 78–80.

Наиболее масштабно идеи Вильгельма фон Боде были реализованы в новых зданиях

художественных музеев США – что было по-своему понятно, ведь, как писал директор Художественного музея Филадельфии Фиске Кимбалл, в Америке не было готических соборов [96] . Так, в открытом в 1928 году главном здании этого музея посетитель мог оказаться в интерьере романского собора, французского салона XVIII века и индийского храма [97] . К 1930-м у музейного сообщества накопились претензии к американской моде на экспонирование искусства в реалистичных интерьерах: исторические декорации критиковались за лжепедагогику и избыточность реконструкций с их копиями вместо подлинников, муляжами и фальшиво выглядевшими деталями [98] . В СССР их считали ненаучными, нейтрализующими «агитационную силу искусства» [99] и слишком дорогостоящими [100] .

96

Kimball F. The Display Collection of the Art of the Middle Ages // Bulletin of the Pennsylvania Museum. 1931. Vol. 26. № 141. P. 3.

97

Poncelet F. Regards actuels sur la museographie d’entre-deux-guerres // CeROArt. 2008. № 2. URL: https://journals.openedition.org/ceroart/565

98

Lauterbach A. L’adaptation des palais anciens a l’usage des musees et la presentation des ensembles // Mouseion. 1935. № 29–30. P. 73–74.

99

Фёдоров-Давыдов А. Экспозиция художественных музеев… С. 79.

100

Легран Б. Социалистическая реконструкция Эрмитажа. Л.: ГЭ, 1934. С. 25.

Щит «Старые и новые типы музеев» в зале немецких музеев в павильоне «Музеография» на Всемирной выставке в Париже, 1937. Museumskunde. 1938. Band X

Другой популярной идеей была концепция «двойного музея», предполагавшая разделение экспозиции на основную часть с необходимым минимумом главных шедевров и залы с произведениями второго порядка, интересными, пожалуй, в основном специалистам. Залы для широкой аудитории организовывались в хронологическом порядке, крайне желательна была и редкая развеска в один ряд. Среди образцов доступных для зрителя экспозиций, зафиксированных на фото в сборнике «Музеография» (1935) и на одноименной выставке 1937 года в Париже, назывались художественный музей Уодсворт Атенеум в Хартфорде и Музей Бойманса в Роттердаме, чей современный дизайн сравнивался с больницами, банками и школами, а среди главных качеств выделялись понятность экспозиции, атмосфера отдыха, спокойствия и сосредоточенности [101] .

101

Museographie // L’Amour de l’Art. 1937. Vol. 18. № 6. P. 11, 19.

В Австрии, Германии и Швейцарии подобные практики внедрялись еще до Первой мировой войны, но далеко не все страны успевали за новейшими веяниями [102] . Причиной тому был дефицит площадей и разросшиеся коллекции, а также консерватизм музейщиков и самой публики. Директор Лувра Анри Верн, признавая важность концепции «двойного музея», в 1931 году заявлял, что ее трудно реализовать в зданиях старых дворцов [103] . Опираясь на немецкий опыт, советские чиновники, отвечавшие за культуру, неоднократно ругали музеи за то, что «студиензалы», как их называл в 1928 году руководитель Главнауки Мартын Лядов, замещают «зрительные залы» [104] , – однако изменить ситуацию было сложно [105] . В статье 1929 года о реэкспозиции Третьяковской галереи утверждалось, что «картины зачастую висят в четыре ряда наподобие шашечных обоев, повторяя все недостатки старой развески» [106] . Размещение картин в один ряд признавалось объективно необходимым, но, как утверждал в 1934 году директор ГТГ Михаил Кристи, было невозможно «в силу бедности» и привычек зрителей, ведь им «интересно видеть побольше вещей» [107] . Разреженная развеска в галерее была впервые опробована только в 1944 году [108] .

102

Joachimides A. Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880–1940. Dresden: Verlag der Kunst, 2001. S. 239.

103

Hilaire G. Op. cit. P. 250–252.

104

Протокол совещания… 1928. 18 октября. Указ. соч. Реплика Лядова. Л. 13.

105

«…не все музеи осознали актуальность организации зал запаса для научно-исследовательской работы (Studien Sammlungen)»: Музейно-методическая комиссия СН НКП. Резолюция по докладам художественных музеев. 1931. 18 октября. ГАРФ. Ф. А2307. Оп. 16. Д. 30. Л. 34; Луппол И. Год работы (о перестройке музейной экспозиции) // Советский музей. 1932. № 1. С. 8–9, 11–13.

106

Кроткий М. Новая экспозиция в Третьяковской галерее // Искусство в массы. 1929. № 1–2. С. 44. Недовольство частой развеской высказывалось и до 1917 года: Теркель Е. Третьяковская галерея. Годы реформ и испытаний // История Третьяковской галереи. XX век, 1913–1925. Кн. 1: 1913–1917 / Сост. Е. Теркель. М.: ГТГ, 2022. С. 10.

107

Стенограмма заседания художественного совета Третьяковской галереи 31 октября 1934 г. Реплика Кристи. ОР ГТГ. Ф. 8 II. Ед. хр. 587. Л. 38.

108

Теркель Е. Возвращение. К 70-летию открытия Третьяковской галереи после войны // Третьяковская галерея. 2015. № 2 (47). С. 51.

Примеры современной экспозиции: Муниципальный музей Гааги и Венгерский музей изящных искусств. Museographie: Architecture et amenagement des musees d’art. 1935

В павильоне «Музеография» на Всемирной выставке в Париже (1937) были представлены фото и макеты образцовых экспозиций – Музея Уодсворт Атенеум (1934) в Хартфорде…

…и Музея Бойманса (1935) в Роттердаме. L’Amour de l’Art. 1937. Vol. 18. № 6

В первом выпуске стенгазеты Государственного музея нового западного искусства центральное место занимали фото новой, более свободной развески. Музей и зритель. 1930. № 1. ГМИИ им. А. С. Пушкина

По сравнению со многими западными музеями развеска в Третьяковской галерее была довольно плотной и в 1939 году. ГТГ

Направления образовательной деятельности в Детройтском институте искусств. Bulletin of the Detroit Institute of Arts of the City of Detroit. 1935. Vol. 15. № 1

В

межвоенный период в разных странах, прежде всего в США, активно велись исследования, основанные на наблюдении за посетителем: ученые пытались рассчитать оптимальное количество произведений и их расположение в зале, а также понять, допустимо ли «смешивать» живопись с другими видами искусства, чтобы зритель не заскучал. В 1935 году в США было опубликовано исследование психолога Артура Мелтона, в котором он в числе прочего показал, что взаимосвязь разных видов искусств не считывается неподготовленным зрителем, даже если эти произведения относятся к одной эпохе [109] . Одних изменений в экспозиции было явно недостаточно: чтобы привлечь посетителей и избавить их от «музейной усталости», требовались новые подходы. К решению этой проблемы, как считалось, ближе всего оказались американские музеи, которые не только показывали искусство, но и начали рассказывать о нем.

109

Wittlin A.S. Op. cit. P. 246–249. См. современное прочтение исследования Мелтона: Bitgood S., Todd L., McKerchar T. L., Dukes S. Looking Back at Melton: Gallery Density and Visitor Attention // Visitor Studies. 2013. Vol. 16. Issue 2. P. 217–225.

Толпа посетителей, ждущих открытия Детройтского художественного музея в воскресный день. Bulletin of the Detroit Museum of Art. 1908. Vol. 2. № 2

Американская музейная идея и образовательный поворот

«Художественный музей сегодняшнего дня, если он полноценно выполняет свои функции, – не просто хранилище. Он должен предлагать публике выставки современного искусства. Он должен стать центром художественной активности местного сообщества, частью которого является. Наиболее успешный музей в наши дни – тот, что одновременно является хранилищем, колледжем и художественной биржей для всего общества», – заявлял в 1915 году филантроп и президент Чикагского института искусств Чарльз Хатчинсон [110] . «Человек, который будет сидеть в раздумьях перед произведением искусства, не думая ни о чем, кроме его художественного содержания, – редкость в наш век аэропланов, беспроводной связи и кино» [111] , – писал в 1920 году руководитель образовательного отдела Бостонского музея изящных искусств Хьюгер Эллиотт, рассказывая об активностях, позволявших посетителю больше узнать о произведениях. Этот музей считался передовым благодаря его секретарю Бенджамину Айвзу Гилману (1893–1925), который первым объявил войну «музейной усталости»: он внедрил пояснительный этикетаж, ввел должность «доцентов», как он называл дежуривших в залах консультантов, а еще запустил иллюстрированный путеводитель и лекторий [112] . В 1916 году председатель Американской ассоциации музеев констатировал, что образовательная работа перестала быть экспериментом и стала неотъемлемой частью музейной деятельности [113] . По мнению президента Мет Роберта Фореста, лекции, экскурсии, концерты и мероприятия для детей были вкладом в демократию, выражением гражданских свобод и примером активного участия в жизни общества и, более того, – «американской музейной идеей», незнакомой европейским музеям [114] .

110

Rice D. Balancing Act: Education and the Competing Impulses of Museum Work // Art Institute of Chicago Museum Studies. 2003. Vol. 29. № 1. P. 7.

111

H. E. The Educational Year 1919–1920 // Museum of Fine Arts Bulletin. 1920. Vol. 18. № 107. P. 25.

112

Ананьев В. История зарубежной музеологии: идеи, люди, институты. М.: Памятники исторической мысли, 2018. С. 78–80.

113

The Educational Work of Museums // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1916. Vol. 11. № 9. P. 190.

114

The Fiftieth Anniversary of the Museum. An Address by Robert W. de Forest, President // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1920. Vol. 15. № 6. P. 125–126.

Идея музея как образовательной институции вписывалась в общемировой образовательный поворот: с середины XIX века открывались народные университеты и школы искусств, идея всеобщего школьного образования обретала популярность и получала широкую поддержку. Пожалуй, самым показательным был пример Южно-Кенсингтонского музея (1852), который благодаря стараниям своего первого директора Генри Коула гостеприимно встречал школьников и студентов (в отличие от того же Британского музея) [115] , а Лувр еще во времена Третьей республики административно был закреплен за Министерством народного образования и всячески поощрял визиты учителей с учениками [116] . Призывы обеспечить доступ к музейным коллекциям и обслуживать учащихся были зафиксированы в резолюции Международного конгресса по развитию преподавания рисунка и искусства 1907 года [117] . Идея о том, что образование нужно давать не только в классе, но и через изучение реальных произведений, в том числе и в музеях, была распространена и в Европе [118] , и в США, где огромное влияние на работу с детьми в музеях оказал уже упомянутый Джон Дьюи. Дьюи верил в музей как социальную практику, где дети, будущие граждане демократического общества, будут знакомиться с национальным наследием и учиться критически воспринимать его через призму современности [119] .

115

Bonython E., Burton A. The Great Exhibitor: The Life and Work of Henry Cole. London: V&A Publications, 2003. P. 153, 262.

116

Trochet A. La mediation orale avant l’heure (1919–1944): visites accompagnees et conferences educatives au Louvre et dans les musees nationaux: enjeux, modalites, acteurs (Memoire de Master 2). Paris: L’Ecole d’Histoire de la Sorbonne, Centre d’histoire sociale des mondes contemporains, 2020. P. 12.

117

Howe W. E. A History of the Metropolitan Museum of Art. Vol. II. 1905–1941. Problems and Principles in a Period of Expansion. New York: Columbia University Press, 1941. P. 164–165.

118

The Museum and the Schools in Europe // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1914. Vol. 9. № 12. P. 262.

119

Sidorova E. Art Education as Social Experience…

Далеко не все были готовы к превращению музея в образовательную институцию. К примеру, в Нидерландах в 1919 году была создана правительственная комиссия, которая спустя два года призвала музеи к организации экскурсий и лекций, продлению часов работы и сотрудничеству с образовательными институциями. Тем не менее такие авторитетные искусствоведы, как хранитель Рейксмузеума Фредерик Шмидт-Дегенер, входивший в эту комиссию, до последнего сопротивлялись проведению экскурсий для школьников [120] . Похожий отчет, призывавший музеи к широкой просветительской активности и сотрудничеству со школами, был представлен в 1920 году на заседании британской Музейной ассоциации. Он также вызвал сопротивление в профессиональном сообществе: нет, музейщики не отрицали необходимость работы со зрителем, но они опасались, что окажутся подчинены системе образования, и потому заявляли, что справятся с этой задачей самостоятельно, если им выделят такие же средства, как американским музеям [121] . Впрочем, и в США многие музейщики подчеркивали, что музейная и просветительская работа отличается от образовательной, а значит, не должна быть подчинена задачам последней [122] .

120

Bos J. ‘De geschiedenis is vastgelegd in boeken, niet in musea’. Van planvorming tot realisatie. Het Nederlands Museum voor Geschiedenis in het Rijksmuseum, 1922–1939 // Bulletin van het Rijksmuseum. 1997. Jaarg. 45. № 4. P. 290–292, 307; Meijers D. J. De democratisering van schoonheid: Plannen voor museumvernieuwingen in Nederland 1918–1921 // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1977. Vol. 28. P. 93–94.

121

Hooper-Greenhill E. Museum and Gallery Education. London and Washington: Leicester University Press, 1994. P. 33–35.

122

Shall Museums Be Placed Under Control of Local Educational Authorities? // Museum Work. 1920. Vol. 2. № 7. P. 221–223.