«Зритель, будь активен!» Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы
Шрифт:
Из СССР казалось, что Международное бюро музеев слишком явно ориентируется на Америку [68] . Несмотря на интернациональный характер организации, ключевую роль в определении повестки и финансировании играла Франция [69] . Немецкие музейщики после Первой мировой столкнулись с «невидимыми границами», которыми отгородились от них французские музеи, решившие ориентироваться на США [70] . Впрочем, эти и другие противоречия сглаживались в доброжелательной атмосфере интернационального обмена, и немецкие специалисты продолжали участвовать в деятельности Международного бюро после установления нацистского режима и выхода Германии из Лиги Наций [71] . Музейщики старались не заострять внимания на происходивших вокруг событиях и, к примеру, при подготовке сборника «Музеография» (1935) полностью удалили критические высказывания в адрес советских музеев, перестраивавшихся на марксистских началах, в частности Эрмитажа, сводившего произведения в экспозиции к иллюстрации социальных и исторических процессов [72] . Неизбежны были искажения и ошибки, из-за которых Эрмитаж называли московским музеем [73] , а сведения о том, что ГМИИ якобы был переименован в «Музей описательного искусства» [74] , уже в 1940-х перекочевали не в одну диссертацию. И хотя информации о работе со зрителем в том же СССР традиционно не хватало [75] , музейщики в общих чертах были в курсе, чем занимаются их коллеги за рубежом, и двигались в одном
68
Розенталь Ш. Mouseion. Revue international de museographie. № 10–15 office international des musees. Paris, 1930/31 // Советский музей. 1931. № 6. С. 124–125.
69
Kott C. The German Museum Curators and the International Museums Office, 1926–1937 // The Museum Is Open… P. 206.
70
Kott C. “Un Locarno des musees”? Les relations franco-allemandes en matiere de museographie dans l’entre-deux-guerres // L’art allemand en France, 1919–1939. Diffusion, reception, transferts. Actes du colloque organise les 30 et 31 octobre 2008 par Bertrand Tillier, Dimitri Vezyroglou et Catherine Wermester. URL: http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/PublicationsLigne/Christina%20Kott.pdf
71
Kott C. The German Museum Curators… P. 213–216.
72
Garcia Bascon A. J. La Conferencia de Madrid de 1934, sobre arquitectura y acondicionamiento de museos de arte (Tesis doctoral). Universidad de Granada, 2017. P. 418.
73
La presentation des collections a l’Ermitage de Moscou // Informations mensuelles: supplement mensuel de Mouseion. 1934. № 12. P. 11–13.
74
Wittlin A. S. The Museum: Its History and Its Tasks in Education. London: Routledge & K. Paul, 1949. P. 154.
75
К примеру, искусствовед Эрнст Шейер жаловался в 1931 году, что в немецкой прессе редко рассказывается об опыте России, где музеи стали «инструментами народного образования <…> построенными по принципу американских библиотек»: Scheyer E. Les musees allemands et les Expositions de 1920 a 1930 // Mouseion. 1931. № 15. P. 78. В Англии первый обзор деятельности советских музеев был опубликован в 1936 году и представлял собой текст, подготовленный ВОКС в ответ на запрос журнала: Museums of the U.S.S.R. // The Museums Journal. 1936. Vol. 36. № 1. P. 4–15.
Эта книга, название которой – «Зритель, будь активен!» – позаимствовано у книги отзывов ГМНЗИ, – о том, как художественные музеи рассказывали посетителям об искусстве между Первой и Второй мировыми войнами. Развитие просветительской деятельности мы рассмотрим как общемировой процесс, формирующийся под влиянием транснационального обмена музейными практиками.
Лучше понять музейную специфику той или иной страны помогает изучение культурных трансферов и аналогичных процессов за рубежом: об этом свидетельствует множество появившихся за последние десятилетия публикаций, прежде всего – вышедший в 2014 году сборник статей о «транснациональной истории музеев» под редакцией Андреа Майер и Бенедикт Савуа [76] . И хотя идеи просвещения в художественных музеях берут начало в XVIII веке, с открытием Галереи Бельведер и Лувра [77] , в этой книге мы рассмотрим, как и почему музеи и их зрители стали активными лишь с 20-х годов XX века. На примере музеев СССР, США, Германии, Франции и других стран мы проследим, как музейные институции переосмысливали свою социальную роль и переориентировались на массовую аудиторию. Они не только проводили экскурсии, печатали путеводители и размещали в экспозиции подробный этикетаж, но и под влиянием новых медиа снимали фильмы и коммуницировали с посетителями с помощью радио.
76
См. вступительную статью: Meyer A., Savoy B. Towards a Transnational History of Museums // The Museum Is Open… P. 1–16.
77
Prottas N. Where Does the History of Museum Education Begin? // Journal of Museum Education. 2019. Vol. 44. Issue 4. P. 337–341.
Эта книга – часть моего исследования, посвященного тем факторам, которые влияли на работу с посетителями в Третьяковской галерее, Эрмитаже, Государственном музее нового западного искусства, Пермской художественной галерее и Вятском художественном музее в 1920-е и 1930-е. Вопреки распространенным представлениям, главной причиной царившего в музеях хаоса была даже не необходимость перестроиться и действовать в рамках идеологии марксизма-ленинизма, а типично сталинский стиль руководства, из-за которого всякое указание в любой момент могло быть истолковано по-новому или попросту отменено [78] . Музейщикам, как и всем остальным, приходилось оперативно реагировать на невнятные, зачастую противоречившие друг другу «сигналы» сверху: антирелигиозные и антизападные кампании, реформы преподавания истории и лозунги о «социалистическом реализме», проклятия в адрес дореволюционного прошлого, а затем и его переоценку с точностью до наоборот. Прежде чем исследовать эти сюжеты (в книге они почти не затронуты), важно было разобраться, насколько практики художественных музеев в СССР вписывались в общемировой контекст, и этот обзор позволил понять: если отставить в сторону политическую составляющую, окажется, что они следовали актуальным на тот момент трендам. Вместе с тем становится очевидно, насколько современные музеи подвержены амнезии: им свойственно закрывать глаза не только на проблемные вопросы вроде колониального наследия или меценатов с сомнительной репутацией, но и на то, что якобы открытые ими форматы работы со зрителем, призванные сделать произведения более доступными, на самом деле были давно изобретены [79] .
78
Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е годы: город. М.: РОССПЭН, 2008. С. 33–39.
79
См. похожее соображение здесь: Hill K. Women and Museums 1850–1914: Modernity and the Gendering of Knowledge. Manchester: Manchester University Press, 2016. P. 4.
Временные рамки исследования охватывают межвоенный период и условно ограничены 1918 и 1939 годами – хотя в каждой главе будет обозначена предыстория и показано, каким образом новаторские музеологические идеи развивались в дальнейшем. Межвоенный период здесь не просто хронологическое обозначение – ведь именно Первая мировая заставила музеи повернуться к массовой аудитории. В Великобритании в военные годы многие школы были отданы под военные нужды и переоборудованы, из-за чего музеи стали в том числе и местом обучения [80] . Во время и после войны в американских музеях для солдат и моряков проводили экскурсии, призванные отвлечь их от травматичных воспоминаний [81] , а в бюллетене Метрополитен-музея рядом с анонсами мероприятий публиковали письма солдатских матерей, благодаривших музей за доброту, проявленную к их сыновьям [82] . В «образовательном кредо» Мет (1918) указывалось, что «разнообразные формы образовательной работы – это служба музея в военное время, и полностью их ценность будет осознана, только когда наступление мира принесет с собой новые ценности» [83] . Еще активнее музеи занимались просветительской работой во Вторую мировую: например, в Музее современного искусства (MoMA) открыли Художественный центр для ветеранов войны [84] , а в том же Мет подчеркивали, что роль музеев и художественных галерей – «помочь сохранить базовый рассудок» во времена варварства [85] .
80
Kavanagh G. The First World War and its Implications for Education in British Museums // History of Education. 1988. Vol. 17. Issue 2. P. 169–171.
81
E. Guidance for Men in the Service // Museum of Fine Arts Bulletin. 1919. Vol. 17. № 99. P. 3–4; W. E. H. Soldiers and Sailors at the Museum // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1919. Vol. 14. № 9. P. 202–203; Millet E. F. Interpreting the Art Museum to Men in Uniform // Museum Work. 1919. Vol. 2. № 3. P. 85–90.
82
A Mother’s Letter // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1918. Vol. 13. № 8. P. 186–187.
83
W. E. H. The Museum’s Educational Credo // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1918. Vol. 13. № 9. P. 193.
84
Sidorova E. Art Education as Social Experience: Victor D’Amico and the Origins of MoMA’s Progressive Educational Project // Transatlantica, 2019. Vol. 2. URL: http://journals.openedition.org/transatlantica/15047
85
The Task of Museums in War Time // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1941. Vol. 36. № 4. P. 82.
Как следует из второй части названия, мы поговорим о том, как музеи рассказывали о произведениях: на экскурсиях и лекциях, в этикетаже и путеводителях, радиопередачах и фильмах. В СССР эта работа чаще называлась просветительской, в США и Великобритании – образовательной (educational), во Франции – популяризацией (vulgarisation), а в Германии – народным образованием (Volksbildung). За рамками издания останется все, что, говоря словами Вальтера Беньямина, связано с произведением искусства в эпоху его технической воспроизводимости: открытками с репродукциями, а также с передвижными выставками, часто состоявшими из копий картин, которые музеи активно использовали для привлечения массового зрителя. Далеко не все музеи, о которых пойдет речь в этой книге, художественные в строгом смысле слова – так, упоминаемые далее музеи в Перми и Вятке долгое время существовали на правах отделов областных музеев. В СССР в 1920-е и 1930-е еще вовсю велись дискуссии вокруг разграничения сфер влияния главных музеев [86] ; тон работы именно художественных музеев во многом определили агитационные экспозиции историко-бытовых музеев, разместившихся в бывших царских дворцах; а Эрмитаж, как и сейчас, в ту пору определял себя не как художественный музей, а как музей истории культуры и искусства. В любом случае все эти институции собирали и показывали искусство и предпринимали активные шаги по привлечению посетителей – что и определило их выбор. Хотя я и старался не обходить вниманием этот вопрос, в мои цели не входило показать, как и когда зародились те или иные практики просветительской работы. Скорее, я хотел проследить за тем, когда они становились определяющим фактором в жизни музеев и самих зрителей, – иначе говоря, найти тот момент, когда просветительские мероприятия стали массовыми, регулярными и привычными.
86
Силина М. Объект, функция, классификация: формирование профиля советских художественных музеев в 1920–1930-е годы // Альманах ЦЭМ. № 1. М., 2020. С. 162–193.
Любой обзор с такими хронологическими и географическими рамками не может обойтись без ошибок и искажений вроде тех, что встречаются в текстах следивших друг за другом советских и зарубежных музейщиков. Еще одним обстоятельством, осложнявшим работу над этим изданием, была недостаточная изученность истории просветительской деятельности музеев [87] , ведь куда чаще исследователи музейной истории обращают внимание на формирование собраний, постоянной экспозиции и знаковые выставки, фигуры хранителей и директоров. Всесторонний анализ этой темы был бы уместнее в формате сборника исследователей из разных стран: без пресловутых транснациональных связей и без обращения к зарубежным архивам (как изначально и планировалось) здесь сложно обойтись, и можно только пожелать, чтобы такая книга поскорее появилась. Пока же мне показалось необходимым написать этот обзор истории просветительской деятельности, опираясь главным образом на массив публикаций советской и зарубежной печати, а также на материалы из российских архивов. Мне остается лишь присоединиться к педагогу Александру Зеленко, почти век назад предварившему свой обзорный труд о работе с детьми в зарубежных музеях таким признанием:
87
На русском см., напр., обзорные работы: Столяров Б. Музейная педагогика. История, теория, практика. М.: Высшая школа, 2004; Шляхтина Л., Мастеница Е. Музейно-педагогическая мысль в России: исторические очерки. СПб.: СПбГУКИ, 2006; Юхневич М. Я поведу тебя в музей: учебное пособие по музейной педагогике. М.: Российский институт культурологии, 2001.
Попытка была сопряжена с такими трудностями послевоенного времени, что заранее приходится предупредить читателя о недостаточности многих сведений, отрывочности наблюдений, не говоря уже о малой подготовке автора в данной области; и только общая полезность задачи и желание дать в руки практических работников некоторые нужные сведения позволяют надеяться на известную продуктивность замысла [88] .
Надеюсь на это и я.
Глава 1. Художественные музеи между двух войн
88
Зеленко А. Детские музеи в Северной Америке. М.: Работник просвещения, 1925. С. 8.
Музейная усталость
«Едва ли во всей истории художественных музеев можно найти что-либо подобное тому, что вы совершили в Эрмитаже, а также на меня произвела большое впечатление работа с детьми в Москве» – эти слова американский археолог Артур Апхэм Поуп адресовал в письме заведующей музейным отделом Наркомпроса Наталье Троцкой после своего визита в СССР в 1925 году [89] . Он также предложил ей опубликовать обзор исследований по «музейной усталости»: как и многих, его беспокоили перегруженные экспонатами экспозиции, наслаждаться которыми едва ли было возможно в отсутствие кресел, четкой цели и программы визита. К проблеме он призывал относиться крайне серьезно, считая ее болезнью наподобие морской, и описывал ее симптомы следующим образом:
89
Артур Уфэм Пооп – Н. И. Троцкой. 1925. 26 мая. ГАРФ. Ф. А2307. Оп. 3. Д. 367. Л. 108.
…реальный и болезненный опыт, удерживающий тысячи людей от посещения музеев. С физиологической и психологической точек зрения истощенному посетителю наносится реальный, пусть и временный, урон. Тесты показывают, что подобная усталость вызывает заметное снижение уровня адреналина, а это немедленно оказывает пагубное влияние на мышечный тонус, дыхание, сердцебиение, нервную проводимость и общее самочувствие [90] .
Диагноз «музейная усталость» еще в 1916 году поставил посетителям секретарь Бостонского музея изящных искусств Бенджамин Айвз Гилман, сопроводив одноименный текст снимками человека, сгибающегося над неудобными витринами и с трудом разбирающего надписи у экспонатов [91] . На рубеже 1920–1930-х годов советские и зарубежные музейные деятели, такие как Фёдор Шмит и Соломон Рейнах, независимо друг от друга писали о необходимости переориентировать «кунсткамерные» собрания на массовую аудиторию и об ужасе, который наводят на посетителей переполненные экспонатами залы [92] . Ситуация казалась настолько безвыходной, что в ответ на заданный в 1920 году журналом L’Esprit Nouveau вопрос, нужно ли сжечь Лувр, некоторые французские деятели культуры предлагали начать все с чистого листа, продать коллекции или вовсе «трансформировать <Лувр> в приют для множества нуждающихся семей, пока завтра те не займут его силой» [93] .
90
Pope A. U. Museum Fatigue // Museum Work. 1924. Vol. 7. № 1. P. 21–22.
91
Gilman B. I. Museum Fatigue // The Scientific Monthly. 1916. Vol. 2. № 1. P. 62–74.
92
Schmit T. Roads to Art in the U.S.S.R. // Parnassus. 1930. Vol. 2. № 8. P. 12; Reinach S. L’encombrement des musees // Les Cahiers de la Republique des lettres… P. 14.
93
Galard J. Visiteurs du Louvre. Paris: Reunion des musees nationaux, 1993. P. 165–166.
Чтобы прочесть этикетку или разглядеть экспонат, посетителю старого здания Бостонского музея изящных искусств приходилось наклоняться…
…перелезать через ограждения…
…приседать…
…и даже залезать на стул.
Фото из статьи Бенджамина Айвза Гилмана «Музейная усталость» // The Scientific Monthly. 1916. Vol. 2. № 1