«Зритель, будь активен!» Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы

Ефиц Андрей

Художественные музеи Европы превращались в доступные для всех места досуга и образования со времен открытия Лувра в 1793 году, когда для посетителей стали создавать этикетки к произведениям и печатать дешевые путеводители [123] . В Великобритании еще в 1836 году на государственном уровне обсуждалась необходимость пояснений к произведениям, а под влиянием идей знаменитого теоретика искусства Джона Рёскина открывались ориентированные на широкую публику музеи и выставки в рабочих клубах и народных домах [124] . Экскурсии для ремесленников проводились на Всемирной выставке в Лондоне (1851), а основанный на ее базе Южно-Кенсингтонский музей (1852, с 1899 года – Музей Виктории и Альберта) несколько дней в неделю работал бесплатно и был открыт по вечерам. Посетители могли прийти после работы, купить недорогое издание и посидеть в музейном кафе, при этом особо отмечалось, что они не заказывали спиртное – а значит, приходили для знакомства с прекрасным [125] .

Музеи, возникшие вслед за Южно-Кенсингтонским, прежде всего в США, задумывались не только как источник вдохновения для промышленного дизайна (что было особенно актуально из-за снижения качества товаров и использования дешевых материалов на фоне роста массового производства), но и как место встречи разных слоев общества: возвышающая и цивилизующая сила искусства должна была оградить представителей низших классов от пьянства, преступности и забастовок [126] .

123

Joachimides A. Op. cit. S. 22.

124

Taylor B. Art for the Nation: Exhibitions and the London Public, 1747–2001. Manchester: Manchester University Press, 1999. P. 47–92, 95–96, 122–129; Beaven B. Leisure, Citizenship and Working-Class Men in Britain, 1850–1940. Manchester: Manchester University Press, 2005. P. 29–33.

125

См., например: Hooper-Greenhill E. Op. cit. P. 18.

126

Hill K. Culture and Class in English Public Museums, 1850–1914. Aldershot: Ashgate, 2005; Bennett T. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London; New York: Routledge, 1995.

Основателям музеев казалось, что искусство говорит на универсальном, доступном всем языке, однако многим посетителям музеи виделись странными и отталкивающими [127] . В теории музеи были открыты для всех, однако декларации об их доступности были невнятными [128] , и на практике они благоволили среднему классу и высшим слоям общества [129] . Барьерами на пути в музей могли быть: неудобные часы работы и расположение, не всегда бесплатный вход и негласный дресс-код [130] . Как вспоминал в 1913 году художник Жан-Франсуа Рафаэлли, родившийся в 1850-м, посещение музея для него, тогда еще бедного юноши, было сопряжено со стрессом, а сторожа вполне могли спросить: «Куда это вы направляетесь в таком виде» [131] .

127

Rice D. Op. cit. P. 12.

128

Joachimides A. Op. cit. S. 21.

129

Hooper-Greenhill E. Op. cit. P. 14.

130

Rhor S. Every Walk of Life and Every Degree of Education: Museum Instruction at The Art Institute of Chicago, 1879–1955 // Art Institute of Chicago Museum Studies. 2003. Vol. 29. № 1. P. 23.

131

Galard J. Op. cit. P. 38.

Во многих странах первые экскурсии и лекции для взрослых и детей начали проводить уже в XIX веке. И тем не менее еще долгое время само открытие музея или галереи позиционировалось как просветительский жест [132] , а деклараций об образовательной роли музеев было на порядок больше, чем, собственно, попыток коммуникации с посетителями [133] . Появившиеся тогда же экскурсионные программы не были ориентированы на широкие массы. Чаще всего они проводились в частном порядке: например, для чиновников или по договоренности музейщиков с преподавателями. Первое упоминание о подобных экскурсиях в Государственных музеях Берлина относится к 1835 году [134] . Туристам, приезжавшим на Всемирную выставку в Париже (1878), о представленных там экспонатах рассказывали члены основанного в том же году Общества литературных, художественных и научных экскурсий, а на следующий год Дирекция изящных искусств, в ведении которой находились и музеи, отрядила Обществу одного из своих инспекторов, который провел первую прогулку по Лувру для привилегированной публики. Несмотря на успех мероприятия, в музее не спешили с внедрением новой практики, и только в 1897 году Общество друзей Лувра и народные университеты стали проводить регулярные экскурсии [135] .

132

Hooper-Greenhill E. Op. cit. P. 15; Wittlin A. S. Op. cit. P. 158; Noordegraaf J. Strategies Of Display: Museum Presentation in Nineteenth- and Twentieth-Century. Rotterdam: nai010, Museum Boijmans Van Beuningen, 2004. P. 134–138, 143–145

133

Galard J. Introduction // Le regard instruit, action educative et action culturelle dans les musees: actes du colloque organise au musee du Louvre par le Service culturel, 1999. Le 16 avril. Paris: La documentation francaise, Musee du Louvre, 2000. P. 11.

134

Schottmuller F. Berliner Museumsfuhrungen Seit 100 Jahren // Berliner Museen. 1935. Jahrg. 56. Heft 2. S. 39.

135

Trochet A. Op. cit. P. 31–32.

Если

кто и зазывал туристов, так это чичероне – дежурившие у входа в европейские музеи неофициальные гиды, с ними подобные прогулки и ассоциировались в первую очередь. Их деятельность вызывала такое раздражение, что в 1860 году возглавлявший Национальные музеи Франции граф Альфред Эмилиан Ньёверкерке на какое-то время запретил им вход в музей. Дирекцию изящных искусств засыпали жалобами на чичероне, докучавших туристам, бравших с них непомерную плату, устраивавших склоки друг с другом и со сторожами музеев. Посетители жаловались на музеи, которые своим бездействием поощряют тех, кто позорит страну. Лувр обращался в полицию с просьбой приструнить самочинных гидов, толпившихся под дверями музея и пользовавшихся тем, что вход в него был бесплатным, но, не добившись желаемого, вынужден был в 1911 году развесить плакаты на пяти языках, предупреждавшие посетителей о том, что гиды и переводчики не имеют к музею никакого отношения [136] .

136

Trochet A. Op. cit. P. 154–157.

При этом сами музейщики не торопились брать работу со зрителем в свои руки – отчасти из-за нехватки ресурсов, отчасти из-за предвзятого отношения к популяризации искусства. «Мы должны быть осторожны, чтобы не хотеть сразу слишком многого», – заявлял в 1887 году директор Кунстхалле в Гамбурге Альфред Лихтварк [137] , один из немногих реформаторов, выступавших за поворот музеев в сторону масс. Тогда же он начал проводить «музейные диалоги» с местными школьниками, не придерживаясь каких-то четких правил и стремясь лишь привести их к самостоятельному наблюдению [138] . Идеи диалогов, хотя и отвергались поначалу [139] , вскоре нашли поддержку в учебных заведениях и профсоюзах, которые самостоятельно проводили экскурсии для ремесленников и рабочих [140] . В 1903 году Центральное управление организации соцобеспечения рабочих созвало конференцию «Музеи как центры народного образования», куда пригласило выступить Лихтварка. Именно там он сформулировал миссию музея как образовательного учреждения, призывая к проведению занятий по искусству и лекций, ориентированных и на рабочих [141] , ведь, как он считал, на уровне восприятия искусства те мало чем отличались от образованных слоев [142] . В 1902–1903 годах в Государственных музеях Берлина был проведен эксперимент – бесплатно раздавались билеты на экскурсии, в том числе и по художественным музеям. За все время их посетило почти пять тысяч человек, и спрос значительно превышал предложение [143] . С падением кайзеровской Германии те же идеи продолжали звучать, но уже в более подходящей для этого политической обстановке [144] : к оживлению музеев через лекции и экскурсии призывал организованный в 1919 году Рабочий совет по делам искусств, объединивший немецких художников и музейщиков [145]

137

Von Holst N. Das Fuhrungswesen in den Berliner Museen // Berliner Museen. 1937. Jahrg. 58. Heft 2. S. 43.

138

Priem K., Mayer C. Learning How to See and Feel: Alfred Lichtwark and His Concept of Artistic and Aesthetic Education // Paedagogica Historica. 2017. Vol. 53. Issue 3. P. 206–207.

139

Von Holst N. Das Fuhrungswesen… S. 43.

140

Schottmuller F. Op. cit. S. 39.

141

Joachimides A. Op. cit. S. 111.

142

Priem K., Mayer C. Op. cit. P. 204.

143

Schottmuller F. Op. cit. S. 39.

144

Saalmann T. Op. cit. S. 33–35.

145

Arbeitsrat fur Kunst // Der Cicerone. 1919. Jahrg. XI. Heft 1/2. S. 26; S. Vorschlag zu einem volkstumlichen Kunstprogramm // Der Cicerone. 1919. Jahrg. XI. Heft 3. S. 50–51.

Конец ознакомительного фрагмента.