21 интервью
Шрифт:
Любимов: Да, он отказался, молодец.
Минчин: От первенца отказаться – это как своего ребенка выбросить…
Любимов: К этому времени он очень зрелый мужчина был. Своеобразный был человек очень. Казался снаружи свинцовым таким, тяжелым – кусок металла, а на самом деле он был очень мягкий, наблюдательный и очень все точно видел… особенно ближних своих.
Минчин: Что-нибудь еще о ваших актерских годах?
Любимов: Одно вот помню: это уже как для режиссера, из итогов своих наблюдений театральной жизни. Сыграл я экстренно, просил Рубен Николаевич Симонов, руководитель Вахтанговского театра. Тоже смешной человек, уж очень большевиков боялся…
Минчин: Почему бы это…
Любимов: Нет, у него как раз нет. Так он вроде умел ладить, все премии получал, все звания получал, но очень их боялся, немного по-другому, чем Шостакович, но
Минчин: Как же вы пошли на преподавательскую работу?
Любимов: Я пошел от разочарований.
Да, я прервался и не договорил о Симонове. Вы меня возвращайте: все-таки нелегко всю свою жизнь рассказывать, как вы мне заказали. Я помню, я срочно ввелся, роль была прекрасная – Бенедикт, это был хороший спектакль когда-то, с музыкой небезызвестного Хренникова-молодого, которого все распевали песни из «Много шума». Рубен играл и Мансурова, то есть старейшие актеры, ученики самого Вахтангова исполняли роли Бенедикта и Беатриче. Потом Рубен ввел меня, и я сыграл эту роль успешно, и публика была милостива ко мне. Я сидел разгримировывался, довольный, что успех все-таки, все нормально, особенно после такого блестящего исполнения самого Симонова, как прибежали люди и говорят: сам, сам к тебе идет в артистическую. Значит, пришел Рубен и говорит (копирует Симонова): «Юра, я так считаю, что вы молодец, вы хорошо справились с ролью, понимаете, весь рисунок роли прекрасный, филигранный, ну и вы видели, какой прием, аплодисмент был хороший, все нормально, вам спасибо, выручили, как быстро и хорошо вошли в роль». А я умывался, снимал грим у рукомойника и говорю: «Рубен Николаевич, а что я особенного сделал, я просто повторил ваш рисунок». И вдруг он красный стал, обиделся и сказал: «Мальчишка, понимаете, как вы… вы… это был труднейший рисунок, который я создавал, понимаете, вместе со всеми, это же входит в профессию актера – уметь повторить рисунок, а вы заявляете, что вы сделали ерунду какую-то. Я пришел вас поздравить…». Рассердился, хлопнул дверью и ушел. Я тогда как-то не очень думал – что я делал, а потом, когда уже стал режиссером, я понял, что он был глубоко прав, а я просто глупо себя вел. Глупо, потому что это входит в профессию актера – актер должен уметь взять рисунок, это исполнительская профессия. И основные конфликты на этой почве, я нисколько не хочу унижать исполнителей – наоборот, к сожалению, на Западе больше ценят исполнителей, режиссуру мало ценят, в Америке особенно. А актерское искусство даже лучше оплачивается.
Минчин: Вы все-таки считаете, что вы по другую сторону «оркестровой ямы», когда вы работаете с исполнительским составом, вы считаете, что «они» – это актеры и «вы» – это режиссер, то есть разделительный занавес есть?
Любимов: Есть, есть. Я стараюсь найти контакт какой-то человеческий и для пользы постановки, и вообще. Оперные артисты более послушны, они привыкли к точности: клавир, секунды, палочка дирижера.
Минчин:…Итак, вы перешли со сцены театра в училище?
Любимов: Да, вы знаете, мне как-то надоело играть. Играл я много, часто довольно успешно, но меня как-то перестал устраивать театр; что это как-то старомодно, все меня стало раздражать: реквизит, декорации, я входил в бесконечные конфликты с режиссерами… даже один симпатичнейший режиссер грустно сказал: «Любимов постулат Немировича, что режиссер должен умереть в актере, понял буквально». Может, я и в кино начал проверять, что у меня есть какие-то данные быть режиссером, часто я уговаривал своих друзей-режиссеров: ну сделай хоть один дубль, как я тебя прошу, я тебе покажу, как я хочу сыграть, один дубль. Потом я эти отношения всегда с актерами устанавливал (даже оперными): вам не нравится – покажите, что вам удобно. И если я вижу, что это лучше того, что я предлагаю, я с радостью соглашусь, но, к сожалению, это редко бывает. И их нельзя обвинять: они не видят целого. Не знаю, тут какая-то путаница и странности происходят, актеры всегда обижаются, независимо от того, какие они актеры: балетные, оперные, драматические, ведь никто не отнимает их дара исполнительского, но это другая профессия – режиссера, кто-то должен делать целое, как говорят, кто заказывает музыку?
Минчин: Но преподавать вам нравилось – это, наверно, какая-то часть в вас от режиссера была?
Любимов: Это была какая-то неудовлетворенность, уже будучи на сцене, возможно, защищая себя, я считал, что плохо учили, что недостаточно я оснащен ремеслом, что очень много все о психологической стороне системы
Минчин: Как возник Театр на Таганке?
Любимов: Я свяжу только. Моя неудовлетворенность актерская, иными словами, надоевшая профессия – вроде мне уже за сорок, чего-то я рожу мажу, губки крашу, в общем, все это вместе и то, что я говорил выше, меня стало раздражать, я перестал получать удовольствие от сцены и резко переменил профессию. Все даже удивились – я сначала пошел преподавать, играл, а потом сделал «Добрый человек из Сезуана» Брехта, я тогда впервые прочел Брехта, его опубликовали, но никто в театрах его почти не ставил. А мне показалась интересной странность его драматургии, чужеродность канонам советской драматургии – это было загадочно, очень любопытно, а как это сделать? Я попросил кафедру, сперва мне отказали, сказали: зачем этот автор, противоестественный русской школе (а что нет?..), рационалист, нет эмоциональности – ну, всякие глупости; короче говоря, я их все-таки уговорил, что только покажу кусок на сорок-пятьдесят минут, и тогда кафедра решит, может ли это быть дипломным спектаклем. Я не думал, что это будет Театр, мне просто казалось, что для того, чтобы играть этого автора, нужно сделать спектакль уже на третьем курсе, чтобы они могли учиться – четвертый курс – и играть спектакль. Потому что Брехт требует контакта особого со зрительным залом.
Я был рядовым педагогом, это не был мой курс, я даже не всех их взял потом в Театр, но мне и условия такие поставили: я мог взять только десять человек, остальных я взял из старого театра, и сразу была проведена полная реформа этого старого театра, который был должен государству 70 тысяч рублей, и мы платили долги, устраивали актеров старой гвардии в другие театры, в концертные организации, так как могли возникнуть суды и они могли восстановиться.
Минчин: Как вам удалось, через какие каналы (хотя все знали, что в старом Театре на Таганке был полный бардак) уйти со спектаклем Брехта, отколоться и получить свой Театр?
Любимов: Вы знаете, это был такой сильный резонанс в Москве – а все-таки были остатки хрущевских времен. Я, в общем, шмыгнул в дверь последним, а потом дверь захлопнулась. Закрылась. То, что я поставил на третьем курсе, – кафедра спектакль закрыла как ненужный и формалистический (был специальный документ, официальный, с печатью ректора училища Захавы). Меня сразу стали прорабатывать по партийной и по другим линиям, но тут мне как бы подфартило: в «Неделе» была опубликована очень хорошая рецензия на мой спектакль. Мы сыграли спектакль еще пару раз в студенческом театре – наверху, с милицией, с выламыванием дверей, со всем дипломатическим корпусом, с криками на некоторые зонги – повторить! повторить! – и я понимал, что дело кончится плохо. Когда спели зонг «Шагают бар-раны в ряд, бьют бар-ра-баны, кожу на них дают сами бар-раны!», то весь зал стал орать: повторить, повто-рить! И Захава, бедный, выбежал из зала и решил, что надо запрещать спектакль. Потом мы стали играть в разных клубах, домах – Доме актера, Доме писателя, ученых в Дубне. Они, актеры, еще учились, я преподавал, и тогда мне уже стали подыскивать театр, так как появилась заметка Константина Симонова в «Правде», чтобы сохранить коллектив. Тогда был модный Андрей Вознесенский, в зените славы, он тоже выступал «за», ученые очень крупные поддерживали затею, писатели. И было решено, что мне нужно дать театр. Сперва меня хотели в Ленинского комсомола, но, к счастью, вдруг они передумали, и туда пошел Анатолий Васильевич Эфрос. А меня тогда сунули в этот театр на Таганку. Все мне говорили: зачем ты его берешь, туда никто не ходит, рабочая окраина, жуть. Мне тогда было сорок пять лет, в 1964 году. Как раз только открылся «Добрый человек из Сезуана», как сняли Хрущева. Такое совпадение. С этого спектакля и начался Театр на Таганке.
Минчин: Юрий Петрович, какой был следующий спектакль, который вы, уже имея Театр, сцену и стены, поставили?
Любимов: Следующий спектакль – я делал инсценировку «Героя нашего времени», адаптацию вместе с Эрдманом, он милостиво согласился мне помогать. Это был, с моей точки зрения, неудачный спектакль, хотя сама адаптация была очень интересной. Странно…
Минчин: Есть ли у вас любимые драматурги? Почему вы предпочитаете Брехта? А не, скажем, Шоу или Сартра?