21 интервью

Минчин Александр

Любимов: Видите ли, оттого что просто театр возник на пьесе Брехта, то я считал интересным и дальше его зондировать.

Поэтому я поставил еще два спектакля. Всего я поставил за всю свою жизнь четыре спектакля Брехта: «Галилей», «Турандот, или Конгресс обелителей», «Трехгрошовую оперу» и мой первый спектакль. Он мне показался интересным по театру, по вообще-то новым вещам, которых я не знал. Так называемый «театр улиц».

Любимый мой драматург по-прежнему Шекспир. Интересовали Шоу, Ануй, Ионеско – я хотел ставить «Носороги», но мне не дали, Беккета хотел поставить «В ожидании Годо», тоже как-то не получилось. В этом тоже ничего нет страшного – значит, перст судьбы. В общем, я считаю, что в итоге весь мой путь получился от Брехта – к Достоевскому через прозу. То есть проза была намного интересней и в прозе я смог себя свободней и лучше выразить, поскольку я считал свой театр Авторским. Да и адаптации я все делал сам, а если автор был живой, то вместе с ним.

Минчин:

Почему вам близок именно Мейерхольд?

Любимов: Я бы так не сказал, мне достаточно сведущие люди говорили: нет, у вас совсем другой театр. Хотя близок по рассказам, скорее, потому что ведь я видел работы совсем молодым человеком, я помню «Лес», «Ревизор», «Даму с камелиями». Я это никогда не ставил и знал по рассказам Эрдмана, актера Гарина. Все рассказы о Мейерхольде, и что я видел, что мне врезалось: во-первых, его огромная эрудиция, абсолютно своя методология, его умение владеть всеми формами: гротеск, музыкальность, психологический театр; его необыкновенная разносторонность, острота. Ведь не случайно Эйзенштейн, когда его спрашивали: у кого вы учились монтажу? – отвечал: «Мой учитель – Мейерхольд». А потом монтаж снова вернулся в театр, сделав круг – в советский кинематограф и назад. Также Мейерхольд был очень близок с Вахтанговским театром, он даже репетировал «Бориса Годунова».

Минчин: По какому принципу вы отбирали спектакли для Театра? Вам действительно нравится «Что делать?» Чернышевского или «Мать» Горького?

Любимов: Нет, это была ситуация, в которой делать было уже нечего. Мне всё закрыли, как в последние годы (когда закрыли и «Бориса Годунова», и «Высоцкого»), и сказали: вот хотите ставить «Мать» – ставьте, а не хотите – делайте что хотите. И также было предложено «Что делать?». Чтобы выжить и не погубить Театр, я пошел на это, но сказал: сначала я подумаю. Я сделал «Мать», но они и ее не хотели разрешать! Эти спектакли наиболее были встречены в штыки цензурой, да-да, никто в театре не ожидал такого. Хотя адаптация была хорошей, я взял все сильные места из Горького, спектакль получился очень сильный и по форме, и по воздействию на публику. Его не хотели просто пропускать, но закрыть им было тоже очень трудно, они не могли. Я им, помню, сказал: «Если у вас какие-то прямые ассоциации, то – лечитесь! И перенесем разговор в другие инстанции». То им «Дубинушка» не нравилась, уберите. Я говорю – как? это национальная песня, народная, на которой целые поколения воспитывались, уже и она вас не устраивает, Шаляпин ее пел.

Минчин: Вы, наверно, единственный режиссер в Москве, который сдавал спектакли?

Любимов: Нет, все сдавали, только гораздо спокойней. Когда же им закрывали, то вся Москва шумела: ой, там во МХАТе, заставили чего-то менять, – а мне просто закрывали, без всяких разговоров, или я сдавал по пять-шесть раз, а спектакль «Живой» я сдавал пятнадцать лет, так и не сдал.

Я всегда искал спектакли, которые оптимально выражали мои тревоги, мои наблюдения, или это было в прозе, или это было в стихах. Отсюда возник целый цикл своего рода поэтических представлений, которые тоже для Москвы были новостью. Начал я это совершенно случайно, желая привлечь Вознесенского, которого хвалил мне покойный Борис Леонидович Пастернак. Андрей начинал очень интересно, искал слова, хорошо и своеобразно их расставлял, и Пастернаку показалось, что это обещающий многое поэт. Но со временем Андрей очень изменился, стал другой. Хитрец!

Минчин: Когда у вас начались неприятности с советской властью?

Любимов: Я уже говорил – от деда к отцу, а от отца эти неприятности перешли ко мне, видно, это уже семейное. Они, столкновения, начались у меня странно, когда я был еще актером. А как у режиссера – в училище, во время постановки Брехта. А со всей силой они, неприятности, начались сразу после спектакля «10 дней», который сам прошел ничего, без скандалов. В это время изменилась политическая обстановка, уже все стали ждать, что же будет с Чехословакией, 1968 год. В это же время я поставил «Павшие и живые», которые вызвали гнев начальства, потому что это был антисталинский спектакль, а они в это время старались «уделать» соседей. Правда, он был выскоблен довольно сильно, но все-таки для меня оставался ценным благодаря прекрасной поэзии, которая в нем была, также интересной форме, и спектакль вызывал очень сильный отклик у зрителя, который его смотрел. И чины все-таки закрыть его не смогли. Они его испортили довольно сильно, но он все же имел свою художественную ценность и шел до последнего времени. Как раз за этот спектакль заступался Симонов (возвращаясь к вашему вопросу о нем и учитывая всю противоречивость его натуры и поступков) – он не мог понять, почему его закрывали.

Минчин: С неприятностями пока все – для начала, потому что потом мы более подробно остановимся, когда разобьем на «правителей», и вы о каждом «теплое» слово скажете.

Минчин: Спектакль «Живой». Что значит «четыре раза сдавал»? И почему пятнадцать лет его не могли выпустить?

Любимов:

Потому что первый раз, когда я его выпустил, спектакль закрыли, а меня выгнали. Официально. Меня выгоняли, а в это время шел «Галилей» и шла сцена «Как вы думаете, он сдастся, если ему покажут орудие пытки?» Говорят, что актеры играли прекрасно – такой атмосферы не было никогда во время спектакля, как в этот трагический день. И действительно: я приехал и меня освободили от работы. Потом я написал письмо «да-рагому и незабвенному» (копирует Брежнева) Леониду Ильичу, и меня восстановили, «понимаете ли», на работе. Впервые я услышал, как его помощник мне сказал: а дальше под запись, я спрашиваю: какую запись? Оказывается, это то, что велено передать, «прямая речь»: «чтобы я работал спокойно, понимаете ли, на блага (г-фрикативное) народа, что художнику надо доверять». Я говорю: а как же мне сказать им, ведь не поверят, мне в ответ: «Для этого вам это читается, чтобы вы могли говорить всем товарищам, которые вас лишили работы». В моем письме была формулировка – ну я консультировался, конечно, потому что писать к Царю нужно осмотрительно, продумав, и, главное, поменьше, так вот: «Из моих посещений учреждений, которым вы поручили руководить искусством, на меня веяло китайщиной и никакого понимания я не нашел». Заканчивалось письмо: «Если вы найдете возможным, разрешите работать мне, продолжать работать в созданном мною театре». Насчет спектакля, самой повести, я так понял, что им не пришлось по вкусу, – вот как так мужик сумел все начальство обвести вокруг пальца. Под вздох мы им попали куда-то. Я впервые почувствовал, что судьба сидящих в зале и этого мужика несчастного на сцене – она идентична, и поэтому огромное сопереживание возникало. Не могу не вспомнить: Эрдман мне посоветовал прочитать, когда эта вещь появилась в «Новом мире». Мне она очень понравилась, я познакомился с Борисом Можаевым, он сначала был сильно недоверчив, потому что наш театр называли «а-а, жидовский театр на Таганке». Разве может такой театр поставить что-нибудь народное, крестьянское, наше, исконное? Меня они называли «еврей», и театр поэтому «еврейский». (Смеется.) Потом Можаев доверил все-таки нам свое произведение и был, конечно, очень доволен. Я сдавал и сдавал этот спектакль управлениям, министерствам – всем. Фурцева кричала – был пустой зал, секретарь парткома, каким-то образом пробрался Вознесенский, а так никого, даже художника не впустили Боровского – она как заорет: «Здесь есть партийная организация?». И встал такой нахохленный секретарь, напуганный, на сову похож, и говорит: «Есть, вот я…». Она посмотрела и говорит: «Это вы? Тут нет партийной организации!». И он сел.

Интересная подробность для всей этой машины, Фурцева где-то сидела в гостях вечером и говорила: «Ну, завтра я поеду к этому Любимову, я ему покажу, как ставить такие спектакли, которые нам не нужны». Не глядя! еще не побывав в театре! Это у них запросто было. И все-таки в ней было что-то живое, человеческое – бабское скорей. Она даже рвалась как-то помочь, но по-своему: давайте это уберем, здесь добавим и все сделаем!

Первый раз, кстати, меня выгнали, когда смотрел репетицию спектакля Жан Вилар, он не знал русского. Меня выгоняли, и один из пунктов там был, что «он допустил на просмотр иностранца», что особенно отягощает…

Минчин: «Отягощающее вину обстоятельство»!

Любимов: Я им говорю: так он же не говорит по-русски, – не важно! Да, вспомнил, я же еще Демичеву этот спектакль сдавал, и он разрешил! По этому поводу вспоминается интересный случай, когда я Шелесту, снятому с членов Политбюро, сказал: вот, закрыли спектакль, Демичев приехал, разрешил, потом, когда до министерства доехал, то запретил. Он говорит: ну что же, вдумчивый товарищ, сказал Шелест с иронией. Да, так они и жили…

Минчин: «Мастер и Маргарита» – вершина Театра на Таганке, как вы смогли прорваться?

Любимов: Никто не верил, и это есть чудо непонятное. Я это объясняю так: меня очень часто вызывали разные начальники и все время выясняли: что я делаю, что я думаю делать. А я всегда говорил, вот «Мастера и Маргариту» репетирую. «А кто-нибудь знает об этом?!» Я говорю: все знают, а как скроешь? – это же официальный государственный театр, это ж не мой собственный. Я всех их предупредил, что министр знает, секретарь ЦК знает, министерство РСФСР знает – все знают. И очередной начальник говорил: да? и что, вы репетируете? Я говорил: да. И они все выясняли, кто разрешил. А пока они выясняли, спектакль шел, даже несмотря на разгромную статью в «Правде» под названием «Сеанс „черной магии“ на Таганке».

Спектакль этот тоже принимали несколько раз. Сперва комиссия по наследию Булгакова, которую возглавлял Симонов. Они дали хороший отзыв на адаптацию, а потом уж неудобно было даже препятствовать. В результате я не сделал в спектакле ни одной поправки, вот это из области чудес: непонятно, все время ругали, была милиция, потому что по Москве ходил слух постоянно, что это последний спектакль, что его закрывают. В театр всегда нельзя было попасть, а на этот спектакль – всегда милиция, всегда скандалы, перекрывали движение вокруг, толпа, осаждающие здание.