А. Блок. Его предшественники и современники
Шрифт:
«чуждые» ей театральные элементы. Чрезвычайно существенно, далее, что
подобная аргументация, как бы она ни задумывалась, с каких бы исходных
позиций ни осуществлялась, — обнаруживает, в конечном счете, именно
2 Уничижительная оценка З. Н. Гиппиус творчества В. П. Далматова
приведена в комментарии В. Н. Орлова к юношескому дневнику Блока. —
Литературное наследство, тт. 27 – 28, 1937, М., с. 369.
идейные, содержательные разногласия с
построениями. Естественно, что именно так и должно было получиться.
Так, Б. М. Эйхенбаум в статье «Судьба Блока» утверждал, что
«… одновременно с растущей модой на Блока, росла и укреплялась вражда к
нему — вражда не мелкая, не случайная, а неизбежная, органическая»3.
Стремясь объяснить эту, по его мнению, исторически неизбежную вражду к
отживающей художественной системе со стороны последующего поколения,
последующей ступени в развитии искусства, Эйхенбаум усматривал причины
этой вражды именно в специфически содержательной, идейной тенденции
творчества Блока, опять-таки, по его мнению, исторически не случайно
выливающейся в особые театральные качества лирической поэзии. Со страниц
поэтических сборников Блока встает особого типа лирический образ; он во
многом подобен театральному образу — сама же эта театральность таит в себе
некую идею, по мнению Эйхенбаума неприемлемую для младших
современников поэта и вообще несостоятельную. Вот как конструирует и
истолковывает основной лирический образ поэзии Блока Эйхенбаум:
«Призывая нас от “бледных зарев искусства” к “пожару жизни”, Блок увел нас
от подлинного искусства, но не привел нас к подлинной жизни. Он стал для нас
трагическим актером, играющим самого себя. Вместо подлинного (и
невозможного, конечно) слияния жизни и искусства явилась жуткая,
разрушающая и жизнь и искусство, сценическая иллюзия. Мы перестали видеть
и поэта, и человека. Мы видели маску трагического актера и отдавались
гипнозу его игры. Мы следили за мимикой эмоций, почти не слушая слов.
Рыцарь Прекрасной Дамы — Гамлет, размышляющий о небытии — безумный
прожигатель жизни, пригвожденный к трактирной стойке и отдавшийся
цыганским чарам — мрачный пророк хаоса и смерти — все это было для нас
последовательным, логическим развитием одной трагедии, а сам Блок — ее
героем. Поэзия Блока стала для нас эмоциональным монологом трагического
актера, а сам Блок — этим загримированным под самого себя актером»4. Таким
образом, «вражда» к поэзии Блока объясняется тем, что поэзия эта содержит
стремление к «слиянию
Эйхенбауму, иллюзорно, обманчиво. Блок «обманул» своих современников,
уверив их своим искусством в возможности подобного слияния. Такой подход к
вопросам взаимоотношений искусства и жизни, по Эйхенбауму, — одна из
старых и ошибочных традиций русской литературы, «здесь Блок совершенно
совпадает с близким ему по духу Ап. Григорьевым…»5.
Конечно, попытки Эйхенбаума той поры (1921) полностью оторвать
искусство от жизни, противопоставить их друг другу чужды нам сегодня,
неприемлемы для нас. Сам вопрос о взаимоотношениях искусства и жизни —
как у Блока, так и у Ап. Григорьева — Эйхенбаум толкует тоже не совсем верно,
3 Эйхенбаум Б. М. Судьба Блока. — В сб.: Об Александре Блоке Пг., изд.
«Картонный домик», 1921, с. 42.
4 Эйхенбаум Б. М. Судьба Блока — В сб.: Об Александре Блоке, с. 44.
5 Там же, с. 50.
минуя или неточно интерпретируя драматическую сложность этой проблемы у
каждого из писателей. Однако голос Эйхенбаума в данном случае — голос
современника. Для нас важно то, что этот современник (притом современник
пристрастный или даже «враждебный») вынужден признавать и по-своему
объяснять факт, являющийся сам по себе реальным, объективно
существующим: взаимосвязанность в лирическом искусстве Блока проблем
«жизни» и «театра». Не приемлющему Блока Эйхенбауму ясно, что
специфические качества поэзии Блока (вторжение «театра» в область «лирики»)
объясняются жизненной позицией поэта; важна тут постановка проблемы,
требующей совершенно иных решений, чем у Эйхенбаума.
Точно такой же оказывается постановка проблемы взаимоотношений
искусства и жизни в блоковском творчестве у Ю. Н. Тынянова; совпадают также
выводы, хотя Тынянов идет несколько иным путем. Если Эйхенбаум
рассматривает творчество Блока в целом, «крупным планом», то Тынянов
стремится к более конкретному рассмотрению самой художественной манеры
поэта. Согласно Тынянову, «искусство Блока — прежде всего структура
эмоциональная»6. Дальнейшее исследование манеры Блока приводит к выводу,
что именно эмоциональная, конкретно-человеческая подоснова лиризма Блока
определяет опору поэта на театрального типа образ — Тынянов хочет найти
«первоначало» блоковского стиля поверх темы и даже образа: «Тема и образ